Las pinturas aeropostales viajan a través de la red internacional de correos como cartas y se exhiben en los destinos como pinturas. En el correo la maniobra consistió, entonces, en hacer pasar una pintura por una carta. Al desplegarse y exhibirse en el Museo esa pintura exhibe pliegues y sobres: ellos son las señales de haber sido esa pintura una carta
-Eugenio Dittborn
EL PRIMER HOMENAJE A UN ARTISTA CHILENO
Una de las muestras centrales de la 8va Bienal de Mercosur, que se realiza en Porto Alegre, Brasil, hasta el 15 de noviembre, es la exposición Pinturas Aeropostales, del artista chileno Eugenio Dittborn (1943). Esta exposición-homenaje se presenta en el Santander Cultural, ubicado en el centro de la ciudad, y reúne una selección de las emblemáticas pinturas del artista realizadas a partir de los años 80, acompañadas de tres producciones en video.
Fachada de Santander Cultural, Porto Alegre, Brasil. Foto: Suwon Lee
El homenaje a Dittborn, el primer chileno en recibir tal distinción por esta bienal, responde precisamente a la naturaleza de su trabajo aeropostal. Vistas como obras que se extienden en el tiempo y el espacio, las Pinturas Aeropostales se insertan en los tópicos que plantean los curadores: nociones de viaje y globalización, transterritorialidad, nomadismo, estrategias para subvertir fronteras y penetrar en los centros sin dejarse neutralizar por los mismos.
“Estoy feliz y me siento muy honrado de haber sido invitado a hacer una exposición de estas dimensiones. Es la primera vez que puedo mostrar mis obras de mayor tamaño, todas juntas. He aprendido mucho al ver esta cantidad de obras que no había visto juntas, ni siquiera en mi taller, que es mucho más chico que las obras que aquí se exhiben”, señaló Dittborn durante la presentación a la prensa de su muestra.
“A mi lo que menos me interesa es el homenaje. Lo que si me importa es estar en relación con otros proyectos que también tienen muchas cosas en común con el mío, como la posibilidad de atravesar límites políticos y geográficos y cruzar fronteras. Este no es un homenaje a un artista consagrado, sino que más bien mi exposición se conecta con las obras que he visto acá”.
Bajo la curaduría del colombiano José Roca, curador general de la bienal, la exposición presenta un conjunto de Pinturas Aeropostales que, como ha sido la estrategia de Dittborn desde que inició esta serie de obras en los años 80, llegaron a Porto Alegre por vía postal, dobladas dentro de un sobre.
Las pinturas se exhiben abiertas, una vez desplegadas, en las paredes del Santander, acompañadas de sus sobres, que registran los nombres de sus destinatarios y el itinerario de sus lugares de exhibición. Luego de ser abiertas para su exposición en la Bienal, algunas pinturas serán plegadas y puestas en sobres nuevamente, para ser enviadas a centros culturales en otras ciudades de la región de Río Grande do Sul.
Una de estas obras es inédita y fue producida especialmente para la Bienal. Es el resultado de un viaje que el artista realizó durante el mes de marzo a las ciudades de Caxias do Sul, Pelotas y Bagé. Cuenta con diez módulos articulados que miden 2,1 m x 1,4 m. cada uno. Posteriormente, será desmembrada en tres bloques que se enviarán por correo a cada una de las ciudades que reciben la exposición. El trabajo permanecerá expuesto durante tres semanas, entre septiembre y octubre de 2011, en el Centro Municipal de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho, en Caxias del Sul; en el Espaço da Maia, en Bagé; y en el Museo de Arte Leopoldo Gotuzzo, en Pelotas.
“En la Bienal de Mercosur hay una tradición de artista homenajeado. Seguimos usando esa convención por pura inercia, pero en realidad artista homenajeado suena como pomposo”, señala Roca. “O como un epitafio”, añade Dittborn.
“Siempre quise trabajar con Dittborn porque me parece que es una de las figuras claves del arte de América Latina. Aquí se dio la oportunidad de hacerlo, puesto que su obra tiene relación con la idea de la transterritorialidad. Trabajar con Dittborn fue extremadamente interesante, porque me permitió adentrarme en su compleja iconografía”.
Durante su estancia en Porto Alegre, Dittborn recorrió la muestra junto a Glenn Lowry, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en cuya colección permanente se encuentra su obra.
Cronología de Homenajes en la Bienal de Mercosur
1ra Bienal (1997): Esta Bienal tuvo dos personalidades homenajeadas: el pintor y lingüista argentino Xul Solar y el crítico de arte brasileño Mário Pedrosa.
2da Bienal (1999): El artista homenajeado fue el pintor Iberé Camargo, cuya exposición ocupó la planta baja del Museo de Arte de Río Grande do Sul. La muestra presentó la obra del artista desde los años 50 hasta el inicio de los años 90.
3ra Bienal (2001): El artista homenajeado fue Rafael França
4ta Bienal (2003): El artista brasileño Saint Clair Cemin fue el homenajeado
5ta Bienal (2005): Amilcar de Castro, uno de los mayores nombres de la escultura brasileña de la segunda mitad del siglo XX.
6ta Bienal (2007): Exposiciones monográficas de tres grandes personalidades que representan diferentes momentos de la historia del arte latinoamericano: Oyvind Fahlström, Francisco Matto y Jorge Macchi. Las muestras reemplazan la exposición de artista homenajeado, presente hasta la 5ª Bienal. El curador general de esta edición, Gabriel Pérez-Barreiro, justificó el cambio diciendo: “La tradición de artista homenajeado es importante, y creí que debería conservarla de alguna manera. Pero como la metáfora central de esta Bienal es La Tercera Orilla, se han elegido tres artistas de nacionalidades y generaciones diferentes”.
7ma Bienal (2009): No hubo artista homenajeado
JOSÉ ROCA SOBRE LAS PINTURAS AEROPOSTALES DE EUGENIO DITTBORN
Siempre he pensado que las curadurías son una conversación en el tiempo y en el espacio. En el espacio, porque las obras dialogan con éste, y en el tiempo, porque es necesario un diálogo con el artista, cosa que ocurrió con Dittborn. Por eso en mis proyectos trato de incorporar conversaciones interrumpidas o conversaciones que no tuvieron lugar, y con Dittborn había comenzado esa conversación en Filadelfia, cuando organizaba el proyecto Traces of Friday (Huellas de Viernes). Lo invité a hacer una pieza, y siempre quedé con la intención de hacer algo con él a mayor escala. Por eso cuando me invitaron a curar esta bienal, pensé que sería interesante volver a retomar esta conversación con Dittborn, y plantear esta exposición que se inserta perfectamente en el tema de la bienal.
El trabajo de Dittborn tiene tres puntos abordaje: estrategia, materia e iconografía.
Desde el punto de vista de la estrategia, la “aeropostalidad” permite que una pintura se reduzca al mínimo volumen posible para que pueda entrar en un sobre de correo, y ser enviada como una carta. Viaja como una carta y se exhibe como una pintura. Se exhibe con sus pliegues, que son los testigos de la operación que tuvo lugar, y los que permiten que pudiera viajar. Se exhiben junto a su sobre, que es la condición de posibilidad de la pieza, puesto que sin él no hubiese podido llegar a su destino. Los sobres tiene el destinatario y el recorrido expositivo de la pieza, de manera que los sobres permiten establecer un mapa mental de esa transterritorialidad y transhumancia por el mundo. Hay algunas obras que han viajado desde el año 84, a veinte sitios; hay otras que han permanecido en una suerte de hibernación por muchos años, y ahora se muestran acá y se activan.
En términos de materia, Dittborn llama a sus aeropostales “pinturas”. Pintar es poner pigmento en un lienzo, pero si uno lo dobla, al cabo de dos operaciones de pliegue la pintura va cayendo. Por eso Dittborn utiliza “tinturas” en lugar de pinturas. El pigmento está diluido y derramado, se deja el material a su propia voluntad. No hay control.
El tercer aspecto a destacar en las Pinturas Aeropostales de Dittborn es la iconografía. Hay ciertos elementos que se repiten, como el viaje, y esto no es gratuito, porque Dittborn vive en lugar que es de destino, no de paso. Chile es un lugar para llegar o para salir. Cuando Dittborn inventa el viaje también inventa el accidente del viaje. Como decía (Paul) Virilio (París, 1932, teórico cultural y urbanista): ‘cuando inventamos el tren, también inventamos el descarrilamiento’”.
Otro icono recurrente en las Pinturas Aeropostales es el rostro humano. Así como el artista deja que el material actúe a su propia voluntad, también deja que la iconografía sea determinada por otros actores. Dittborn presenta “dibujos alienados”, el tipo de dibujo que puede hacer una persona con problemas mentales, un niño o los retratos hablados policiales reconocer a victimarios.
Otras imágenes que aparecen con frecuencia en las Pinturas Aeropostales provienen de grabados sobre la historia de América Latina. También están presentes caricaturas que, como dice Adriana Valdés, son “una economía de lo imaginario”. Las caricaturas resumen los rasgos más significativos de una persona, sea con fines humorísticos o políticos.
La exposición en homenaje a Dittborn fue realizada de dos maneras: primero, estableciendo relaciones iconográficas y temáticas entre las obras, y segundo, por razones prácticas que tienen que ver con la arquitectura del espacio, se instalaron en el primer piso las obras más altas y en el segundo piso las obras más bajas.
CONVERSACIÓN CON EL ARTISTA
Quisiera que me comentaras…
No, hazme preguntas en las que yo no tenga que explicarte todo. A mi me interesa, y quiero que lo pongas, que tú me comentes cosas que a ti te interesan, no que me preguntes cosas para que la gente se entere. El asunto de la difusión es muy complicado. No quiero que me digas te que explique qué quiere decir esto. Entonces, hablemos de cosas singulares.
Está bien. Como decía Roca, estos trabajos se relacionan con las nociones de viaje y nomadismo, y en ese sentido me parecen que cobran una vigencia particular en estos tiempos donde la información, o los contenidos visuales, circulan de otra manera. La comunicación ha dejado de ser en cierto modo principalmente física. Por eso creo que hay cierto carácter nostálgico, pero a la vez muy vigente, en estas obras. Así como un blog se actualiza a diario, las Pinturas Aeropostales se actualizan permanentemente con cada pliegue y despliegue…
Yo definiría las Pinturas Aeropostales en relación con la historia de la pintura y no en relación con las comunicaciones, o la virtualidad y digitalidad de Internet. Es mucho más provocativo proponer esto como pinturas, que como un anacronismo respecto a lo online. Estoy perdido con la Internet (se rie). Pero me interesa mucho…
Cuando hice la pregunta quería referirme no a que estas obras pierden vigencia en la “era de Internet”, sino todo lo contrario. Se dice que van a desaparecer los libros y los periódicos debido a Internet, pero no creo que suceda. Al revés, lo impreso se vuelve coleccionable, un fetiche si se quiere. Lo que quería decir es que las Pinturas Aeropostales parecen estar simpre vigentes…
Nada es vigente para siempre. Lo que pasa es que ahora se hacen más visibles, se ponen más bajo el foco.
Otra cosa relacionada con eso es que la pintura es carta y la carta es pintura, y con los pliegues se niega a la pintura; a mi modo de ver, los pliegues la convierten en carta y la actualizan constantemente como imagen…
La cosa es que el cuerpo de la pintura ha cambiado completamente para poder transformarse en carta y poder llegar a su destino. Tú no puedes enviar físicamente una pintura de estas dimensiones, como si fuera un lienzo estirado, rígido. Entonces a mi me interesa mucho el problema de la crítica a la pintura.
Más que una lectura política de la obra, le interesa cuestionar la pintura. Es un cuestionamiento político hacia las convenciones del arte…
Por supuesto. Cuando tu vas a una exposición de pintura, a ti no se te ocurriría jamás pensar cómo es posible que en la era digital se siga pintando. Esta es una crítica política, y desde los propios medios, a la historia de la pintura. Es una especie de híbrido entre la historia epistolar y la historia de la pintura. Cuando estas pinturas hacen una pregunta de carácter “político”, ésta es totalmente indirecta.
Se ha señalado en varios textos que estas pinturas fueron realizadas durante la dictadura, y que su envío postal y el momento en que fueron enviadas constituyen su carácter político…
Eso es un estereotipo que inventaron los críticos norteamericanos. Mi intención iba por el lado de salir del aislamiento congénito de Chile de los últimos 500 años. El confinamiento también es un hecho político y salir de eso con la facilidad con la que salieron estas pinturas también es un gesto político. Yo no quiero reducir la política en el arte a la representación de algunos acontecimientos, sino a hacer política. Estas obras están hechas para contradecir y cruzar límites de varios tipos.
Las Pinturas Aeropostales están vinculadas al arte correo, o arte postal…
Si. Yo trabajé como artista postal durante más o menos dos años y medio, antes de pasar a hacer las Pinturas Aeropostales. Y precisamente, éstas pinturas también se desmarcan del arte postal por la escala.
Foto: Suwon Lee
Los contextos determinan las obras. Aquí está mostrado una aeropostal nueva, creada en el contexto de Río Grande do Sul. Además está viendo reunido todo este trabajo, como dijo, casi como por primera vez, en el contexto de esta bienal sobre territorio. ¿Qué nuevos significados ha encontrado, qué re-lecturas han emergido?
Estás hablando de esto como si fuese una retrospectiva, donde hay pinturas del año 25, del año 66… Lo que importa acá son las fechas de circulación y no las fechas de producción. Ven…
(Vamos a acercarnos a una de sus pinturas)
Esta pintura, es del año 91, pero está aquí ahora. Es tan actual como una pintura que tuviera dos o tres años porque lo que importa es la cronología de la circulación, no la fecha de producción. Las fechas de producción son múltiples, así que lo que importa es cómo han circulado para poder estar finalmente aquí. ¿Qué importancia tiene la fecha de producción?
Pero en el caso de la última, la que creó acá en otro contexto…
No fue creada en otro contexto. A ver, fue creada “para”. No existe el contexto dado. La obra también crea un contexto cuando llega. Nosotros somos en este momento el contexto de la obra nueva, y de la obra vieja, y de la de ayer y anteayer. No existe un contexto rígido y establecido. El contexto se transforma. Por ejemplo, cuando esta pintura llegue a Amberes, el contexto, es decir, la gente que la ve, también es transformada, porque se encuentra con un objeto que hace explícito cómo llegó ahí. Además, cuando recibo invitaciones también tomo en consideración algunos hitos del lugar o de la cultura, o del lenguaje…
Pero entonces sí hay un contexto para la creación…
Hay una invención de un contexto. Por ejemplo, en una pintura que envié a Amberes hace tiempo aparece un pedazo enorme de una pintura de Brueghel. Entonces Amberes recibe una obra que contiene iconografías o tiempos completamente distintos. Son tiempos distintos que ocurren en Europa y en América, y sin embargo están juntos en la pintura. Entonces, el contexto es un problema. Tú siempre hablas de contexto como si estuviera dado. El contexto no está dado nunca. Nunca sabes exactamente lo que es. El contexto son también las imágenes que tienen los belgas de lo que puede ser el arte latinoamericano, que es un estereotipo, así como las ideas que se tienen los chilenos sobre los belgas, que por demás son inexistentes. Entonces, ¿cuál es el contexto de esta nueva obra que presento acá, sino el deseo de que llegara a sus tres destinos? Hablar del contexto es un lugar común. En el caso de las aeropostales, el momento de producción no es un momento significativo.
Usted ha declarado que lo político en las Pinturas Aeropostales reside en sus pliegues, “como un polvito venenoso escondido allí”, que el viaje es la política de sus pinturas, y los pliegues, el despliegue de esa política…
Los pliegues son la materialización del viaje y lo que hace posible que las pinturas se desplacen. El pliegue es la madre del cordero. No hay aeropostalidad sin el pliegue. Y porque hay sobres, es necesario que haya pliegues.
