Hemos elegido rebobinar la película. Volvimos atrás a través del medio de la conversación, de las huellas del último año expositivo de Isidora Correa (Santiago, 1977), con el objectivo de desarrollar algunas imágenes capaces de detectar correspondencias específicas entre los orígenes de su obra y la exploración de determinados horizontes teóricos y sociales propios de su investigación. Un corpus de obra en constante movimiento que se alimenta desde el interior para el exterior, vaciándose o llenándose casi para verificar hasta el último granito la esencia y la causa de todas las “cosas”.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, objetos seccionados de plástico, metal, arcilla y porcelana, mesas metálicas con cubierta de acrílico retroiluminado, 750 x 85 x 60 cm. Foto: Cristián Silva-Avaria. Todas las imágenes son cortesía de la artista
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, mesa, objetos de porcelana, 100 x 85 x 60 cm. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, mesa, objetos de arcilla, 120 x 85 x 60 cm. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, mesa, objetos metálicos, 180 x 85 x 60 cm. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, mesa, objetos metálicos, 180 x 85 x 60 cm. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, mesa, objetos plásticos, 300 x 85 x 60 cm. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Línea Discontinua. Me gustaría comenzar nuestra conversación hablando de este trabajo (que sigue la serie de fotografía ABC), expuesto en julio de 2011 en la Sala Gasco, en el centro de Santiago. Era una instalación site specific cuya composición traducía una especularidad de tipo conceptual entre las obras.
En el centro de tu investigación está el objeto y su representación, junto con el deseo de producir una nueva contribución a la búsqueda abierta por una generación de artistas que incluyen a Joseph Kosuth que, durante los años 60 y 70, han concentrado en esta dirección todo su trabajo: recordemos la silla (el objeto), la imagen fotográfica y su definición (lenguaje): One and three chairs, 1965.
El tuyo es un acto de apropiación y dislocación, pero hay dos razones que me hacen pensar en un nuevo punto de llegada: el valor subjetivo de una intervención manual sobre el objeto que lo transforma, vaciándolo, en puros límites, y el impulso a la formación de una imagen abstracta, totalmente inédita, que niega la posibilidad de una visión objetiva sobre la realidad.
¿Cómo se ubica tu reflexión respecto a este background?
Me interesa partir con esa imagen especular que instalas, creo que es clave para entender la relación entre las obras, así como el problema del objeto y su representación. Mi trabajo desde ese punto de vista se presenta como un reflejo distorsionado, como una alteración en la percepción del objeto. Y la apropiación se da desde una acción que lo altera literal y perceptualmente, produciendo a través del corte una escisión con el real. Es ahí donde el “valor” de lo subjetivo está presente pero desde una alienación, ya que esta intervención manual impuesta al objeto reproduce mecánicamente una misma acción. Y es en ese punto donde efectivamente se centra algo fundamental en el trabajo, esta acción performática, repetitiva, que está implícita en mi reflexión acerca del objeto, se muestra como un modo de sometimiento, que se explicita a través de la negación y el vacío.
Respecto al background que mencionas, es muy interesante lo que se produjo en los años 60 y 70 en esta búsqueda por una redefinición de arte, y se me viene inevitablemente a la cabeza como antecedente la obra que citas, el grupo Fluxus, que mediante este modelo de “hágalo ud. mismo” con guías para armar e instrucciones de uso utilizaban textos que describían ciertas acciones a seguir para concebir una obra. Siguiendo esta línea, pienso en las guías de montaje que Kosuth proponía para su obra Una y Tres Sillas. Como cada vez que la obra fuera presentada, la silla como objeto cambiaba y con esto su fotografía y no así su definición. Para mí ahí está lo más interesante de ese trabajo, el problema entre la idea y su presentación asociada al lenguaje, en cuanto a la dependencia cultural y social que tiene el objeto o la imagen que tenemos de ese objeto, más allá de su propia definición. No todos podemos sentarnos en la misma silla…
Las mesas en las cuales optas de instalar las esculturas son de diferentes tamaños, ya que corresponden al poder adquisitivo de un sólo material: van desde el más barato de plástico hasta la porcelana, pasando por el metal y arcilla.
El espacio de la exposición permite que se muestren como si fueran en unas vitrinas, una instalación eficaz que ayuda a adivinar la historia de estos objetos (ellos de hecho se imponen como símbolos de la mezcla de culturas que se forma en particular en el centro de la ciudad traduciéndose en un nuevo “mercado” de ideas y sugerencias).
Tu interés por lo tanto no se restringe a la búsqueda conceptual: en este paso aparece evidente una atención sociológica en el objeto, que tiene su génesis en la investigación del arte Pop en los años 60 y en la de escultores como Tony Cragg y Bill Woodrow relativas a la elaboración de objetos de uso cotidiano, o de Haim Steinbach y Jeff Koons en cuanto a la política del display.
Cuando concebiste Línea Discontinua, ¿cuál fue tu principal objetivo? ¿De qué manera querías representar una realidad de la ciudad donde vives?
Quizás la imagen más elocuente que detonó el trabajo en Sala Gasco fue la del exceso. Esta enorme afluencia comercial es tan continua, que sigue incluso en la noche. La sobreexposición del consumo se hace tan evidente por cómo se distribuyen las tiendas en esta zona, de manera mucho más horizontal y extensiva por la conexión existente entre calles, galerías y paseos, a diferencia de la verticalidad del mall, en donde el acto de consumo se vuelve mucho más privado. Es la imagen de un colectivo, que mientras avanza consume cuadras y cuadras, llevando bolsas de productos. Es la puesta en valor del sujeto que su identidad se establece a partir del consumo, asociado a este sometimiento que te comenté anteriormente. Y la mezcla cultural que mencionas se vincula no sólo a la importación de productos sino que también a la de capital humano a través de la inmigración, en donde los peruanos son un claro ejemplo. En ese sentido el trabajo muestra por medio del uso de los objetos, la vitrina y el despliegue un sistema lineal de economía de materiales, nutrido a partir de los incentivos en el consumo y no realmente en la satisfacción de las necesidades.
Me interesaba entonces presentar el despliegue desde la alienación y la escisión en consecuencia con el efecto posterior al consumo, producido en esa imposibilidad de satisfacción, a diferencia de esta seducción monumental de lo banal en Jeff Koons, o la ambivalencia y simulación en Steinbach.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, 60 recortes de papel de algodón, medidas variables. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, fotografías de perfiles de objetos, 10 impresiones Giclée sobre papel de algodón troqueladas y sobrepuestas, 82,5 x 55 cm c/u. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Isidora Correa, Línea Discontinua, 2011, fotografías de perfiles de objetos, 10 impresiones Giclée sobre papel de algodón troqueladas y sobrepuestas, 82,5 x 55 cm c/u. Foto: Cristián Silva-Avaria.
Con el trabajo EX-EX al mismo tiempo has encontrado una nueva ubicación y función a lo que quedaba de los objetos cortados. Creando nuevas combinaciones con la escultura (como hiciste a través de la composición fotográfica) has dado cuerpo a la teoría: en efecto, estos objetos representan la fusión de los componentes industriales y artesanales, nacionales y extranjeros.
Muchos diseñadores contemporáneos trabajan en esta dirección. ¿Crees que tu punto de vista sobre esta práctica puede ser leído como una acción de diseño de arte: es decir, sin que el objeto presente las características necesarias para ser considerado como un producto industrial?
La distancia entre el diseño y el arte es cada vez más estrecha; sin duda las vanguardias tuvieron mucho que ver con esta pérdida de límites. Ahora la diferencia radica en la puesta en crisis del objeto, que ya no cumple una función utilitaria o decorativa, sino que más bien su función es simbólica. El cruce es interesante en la medida que comienza a haber un lenguaje mucho más reflexivo a partir de nuestro cotidiano, ya que al mismo tiempo que estos objetos son cercanos a un nivel transversal en la sociedad, pueden transformarse expansivamente en un espacio de autoconciencia.
Isidora Correa, EX:EX, 2011, objetos de plástico, porcelana, arcilla y metal, adhesivo y masilla epóxica, laca acrílica, medidas variables. Instalación en Galería Die Ecke. Foto: Isidora Correa
Isidora Correa, EX:EX, 2011, objetos de porcelana, adhesivo y masilla epóxica, laca acrílica, medidas variables. Foto: Isidora Correa
Isidora Correa, EX:EX, 2011, objetos de arcilla, porcelana y metal, adhesivo y masilla epóxica, laca acrílica, medidas variables. Foto: Isidora Correa
Isidora Correa, EX:EX, 2011, objetos de plata, bronce, aluminio, arcilla y porcelana, adhesivo y masilla epóxica, laca acrílica. medidas variables. Foto: Isidora Correa
Isidora Correa, EX:EX, 2011, alcancía de pomaire y alcancía coreana, adhesivo y masilla epóxica, laca acrílica, medidas variables. Foto: Isidora Correa
Isidora Correa, EX:EX, 2011, alcancía de Pomaire, tetera enlozada y tapa de porcelana, adhesivo y masilla epóxica, laca acrílica. Medidas variables. Foto: Isidora Correa
Me arriesgo a preguntarte en qué medida el radicalismo de la acción sobre las arquitecturas neoyorquinas hechas por Gordon Matta Clark (Building Cuts) ha influido en tu trabajo. La forma en que leyó el tejido urbano en el sentido de la anti-monumentalidad, de la ambigüedad, de la crítica feroz…
Siempre me ha interesado la posición que tuvo Matta Clark, al situarse en espacios residuales, zonas muertas, intersticios, edificios en vías de demolición, zonas de abandono y espacios intermedios. Su acción de algún modo señalaba esa invisibilidad para transformarla y romper con la verticalidad y jerarquía de los edificios: arriba-abajo, adentro-afuera, abriendo semánticamente las características arquitectónicas convencionales del espacio. Su acción finalmente era muy política. Creo que este carácter escultórico de sustracción de la materia es un claro referente.
Isidora Correa, Campo Minado, 2011, objetos de plástico, porcelana, arcilla y metal. Instalación para la muestra Operación Verdad o La Verdad de la Operación, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Octubre 2011. Foto: Cristián Silva-Avaria
Isidora Correa, Campo Minado, 2011, objetos de plástico, porcelana, arcilla y metal. Instalación para la muestra Operación Verdad o La Verdad de la Operación, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Octubre 2011. Foto: Cristián Silva-Avaria
Isidora Correa, Campo Minado, 2011, objetos de plástico, porcelana, arcilla y metal. Instalación para la muestra Operación Verdad o La Verdad de la Operación, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Octubre 2011. Foto: Cristián Silva-Avaria
Por último, vamos al trabajo Campo Minado que has propuesto en diálogo con la escultura de Lygia Clark (serie Bichos), parte de la colección del Museo de la Solidaridad de Santiago.
El camino que has elegido ha sido duro y difícil. La idea de impedir el paso y luego la relación con el objeto muestra una clara voluntad de provocación. Son estos fragmentos domésticos, de hecho, los que dificultan una relación crítica y abierta con el mundo.
Me gustaría preguntarte cómo esta metáfora se refleja en tu visión de la historia nacional y cómo piensas que el arte pueda abrir el paso en tratar de enfrentarse de otra manera con el exterior.
Campo Minado es un trabajo que habla fundamentalmente de relaciones que se encuentran bloqueadas bajo la metáfora de una política de guerra. La premisa de la curatoría se fundamentaba en producir un diálogo con una obra de la colección, y me pareció interesante trabajar con la obra de Lygia Clark, específicamente porque estaba construida a partir del diálogo entre lo que ella llamaba dos organismos vivos: el espectador y la obra. Es por esto que propuse una intervención en el espacio que rodeaba la obra.
La historia de la colección ha sido en sí misma un campo de batalla y su fin original aún se mantiene bastante distante. Con la intervención buscaba explicitar un tipo de relación basado en la manipulación y dominación que un cuerpo impone sobre otro, determinando y fijando su posición en una relación inorgánica y asimétrica, cuestión que hace bastante eco con nuestra historia y que está encriptada a todo nivel. Los objetos que rodeaban la obra, al ser fragmentos, además de bloquear el acceso, se presentaban desintegrados, como revés a la utopía de integración del espectador con la obra que proponía Lygia, y que sólo es posible bajo la condición de interacción y transformación en ese proceso.
La instalación, entonces, pone en discusión una crítica explícita al museo como institución, destinado a preservar obras “cosas” más que interesarse en difundir el sentido de ellas. La serie Bichos de Lygia es un caso emblemático a nivel mundial, ya que al no poder manipularla el sentido esencial de incorporación del espectador como un agente activo queda suprimido. Creo que esta metáfora no sólo se refiere a la obra artística en relación a la institución que lo preserva y difunde, sino que también a lo que ocurre en el campo del arte. Las obras artísticas pueden ser un espacio reflexivo que inviten a una ampliación de la mirada; así mismo, pienso que otras áreas pueden ser igual o más efectivas en ese paso que mencionas para de tratar de enfrentarse de un modo distinto. De hecho, la misma Lygia Clark hizo un giro desde el arte hacia la terapia.
Isidora Correa, ABC Panel abcd, 2011, azucarero, bidón, copa, dispensador. Exhibido en Chile Arte Extremo, Centro Cultural Las Condes, Santiago, abril 2011
