VIVIR Y MORIR EN LOS ANGELES: MIKE KELLEY

“…I see Art as being a ritualized part of culture that stands outside of normative behaviours…”

Mike Kelley

Mike Kelley era el artista que afirmaba que la condición de creador en la sociedad actual daba “el permiso para nunca crecer”. La obra de este artista, nacido hace 58 años, contiene muñecos de lana, arcanos símbolos juveniles, papeles arrugados, dibujos de basura, entre una gran variedad de materiales, los cuales, para aquellos que deseen tomar su declaración de forma literal, podrían funcionar como un testimonio y una prueba fehaciente de su rechazo a las obligaciones impuestas por el mundo de los adultos. Para quienes consideramos tal mundo una gran patraña, la obra de Mike Kelley (quién murió recién el 1 de febrero del 2012) es una de las pocas, sino la única, que se adelantó a su tiempo, sin ningún tipo de pretensión académica (o incluso desde una saludable distorsión de las reglas plásticas que ensucian, y seguirán ensuciando, nuestra experiencia estética).

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery.

El siguiente texto no debería nacer desde la tragedia, debería existir desde el respeto y consideración por uno de los pocos artistas que fueron capaces de mantenerme pensando y ponderando el sentido del arte y la existencia. Me hubiese gustado escribir este artículo estando Mike en su casa de North Pasadena, tomando una copa vino o leyendo alguna de sus historietas cochinas, pero Mike ha decidido saltar al precipicio, aparentemente sin aviso, sin razón, ¿Qué puedo decir?, ¿que me gustaría patearle el culo?

© Mike Kelley. Cortesia Gagosian Gallery. Foto: Rob McKeever

THE SLACKER

Escultor, pintor, dibujante, artista del performance, escritor, curador de muestras como “The Uncanny” o “Eye Infection”, fundador de la banda Destroy All Monsters (con Niagara, Cary Loren y Jim Shaw), colaborador de Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Tony Oursler, Bob Flanagan/Sheeree Rose, amigo de John Waters, enemigo de la obra de Kenny Scharf (“…he paints real flowery…”), temprano colaborador de Sonic Youth, entre cientos de datos que nos ayudarían a construir aún más profundamente el mito.

Su obra ha sido receptora de una serie de categorizaciones estéticas y sujeta a todo tipo de calificativos provenientes del mundo de los estudios culturales: Pop, Neo-Pop, Slacker-Art, Abject Art, Post-Modern Art, Aproppriation Art… es claro que el contexto desde donde su trabajo se despliega es aquel que nace después de fines de los años 60, específicamente el período en el que el arte minimal y conceptual han sobrepasado la efervescencia del Pop-Art. Los lenguajes estéticos dominantes experimentan, durante los años 70, un rígido cambio en su relación con el cuerpo social: el arte se ha involucrado en una búsqueda que cuestiona la comodidad del objeto plástico, en una adopción de los discursos políticos de choque provenientes de líderes sociales y de manifiestos donde se llama al desorden y la rebelión armada. La ironía es el dispositivo. Lo individual se expande a lo político. Posmodernidad en su expresión pura.

© Mike Kelley. Cortesia Gagosian Gallery. Foto: Rob McKeever

Mike Kelley, nació en el seno de una familia irlandesa católica en la ciudad de Wayne, Michigan. Sus estudios superiores de arte -en la primera mitad los años 70- comenzaron en la Escuela de Artes de la ciudad de Ann Arbor, Detroit. Fue en esta escuela donde Mike vivió sus años formativos.

En uno de sus numerosos textos autobiográficos [1] nos cuenta cómo en este ambiente de escuela de arte post-hippie de mediados de los años 70 conoció a sus primeros asociados, Cary, Niagara y Jim, con los que fundó el ensamble Destroy All Monsters, en una reacción a los estímulos ambientales que se repartían entre la potencia política de los White Panthers, el asalto sónico de unos desarticulados Stooges y el clima de decadencia transmitido las radios-rock FM. Sin proponérselo, DAM fue una de las primeras agrupaciones que adelantaron el advenimiento de sonidos y estéticas tales como el punk, la new wave, e incluso el sonido industrial californiano. Para Kelley la fórmula era simple, pero significativa: cada uno de los artistas involucrados en DAM mantenía un lazo irrefutable con un pasado gris, extraño, radioactivo, configurado por la industrialización brutal que invadió los pueblos pequeños de la Costa Este americana. DAM no eran músicos: juntaban objetos y los convertían en instrumentos, tocaban en fiestas y tomaban drogas, experimentaban con el sexo y con la tolerancia de los vecinos. No eran rebeldes, eran unos genuinos hijos de perra que aprendieron a generar lenguajes estéticos desde una total carencia de respeto a los parámetros de sofisticación y gusto que proclamaban sus maestros desde el aula.

En 1977 Destroy All Monsters se disuelve. Ese mismo año Mike Kelley abandona Detroit y su muda a la soleada California, se enrola en CalArts, estudia con John Baldessari y Laurie Anderson y se gradúa en 1979. Su labor como artista visual comienza en California entre 1979 y 1980.

© Mike Kelley. Cortesia Gagosian Gallery. Foto: Rob McKeever

DIRTY

La obra de Mike Kelley se despliega en varios períodos creativos, pero no totalmente demarcados. Sus puntos de partida por lo general son investigaciones en torno a la validez de las estrategias escultóricas y pictóricas, y la vinculación de éstas disciplinas a los discursos sociales normativos.

Entre 1979 y 1988 podríamos hablar del Kelley post-punk de Los Angeles, performer, pintor y escritor. Entre 1990 y 1999 Mike Kelley se vuelve ampliamente conocido en Europa, lo que le permite obtener importantes invitaciones e incluso retrospectivas de su obra en museos a lo largo del mundo. Su lenguaje visual se amplía a una variedad de soportes y estrategias visuales, que incluyen instalaciones multimediales y un significativo número de colaboraciones con otros artistas (McCarthy, Flanagan). Desde el comienzo del siglo XXI, la obra del artista evoluciona a hiper-producciones visuales que incluyen alta tecnología, robótica, danza y cine. También aparece una significativa aura de decadencia, apocalipsis y nostalgia.

© Mike Kelley. Cortesia Gagosian Gallery. Foto: Rob McKeever

BURNING UP

En sus primeros experimentos visuales, Kelley mezclaba principios del performance europeo de fines de los años sesenta y ejercicios apropiados del stand-up comedy, popularizado en el Nueva York de los últimos días del disco. Sus proyectos “The Poltergeist”(1979), “Meditation on a Can of Vernons” (1981) o “Monkey Island” (1981) datan de ésta época.

Esta última obra consiste en objetos escultóricos y piezas gráficas y dan cuenta del estilo tosco y de trazos brutales que conferirían a Kelley, posteriormente, el sello de distinción de sus colegas ochenteros. En algunos círculos artísticos las obras de este período serán vistas como reacciones al arribismo generalizado del ambiente plástico salido de CalArts, fomentado por falta de profundidad e intención de los instructores con respecto a las posibilidades tanto materiales como filosóficas de las artes visuales.

En una entrevista otorgada en 1987 para la revista Art in America [2], el mismo Kelley declararía: “Cuando estudiaba ahí (CalArts) el lugar realmente me irritaba… todos esos carreristas viniendo del Este para conocer gente y volver a Nueva York y conseguir exposiciones…  No eran más que un montón de lameculos haciendo malos trabajos. No creo que alguno siga siendo artista… Si John Baldessari le mencionaba tu nombre a alguien de una galería en el Este, podía realmente hacer algo por ti… eso ya no es factible nunca más…”

Banana Man es un video de casi 30 minutos realizado en 1983, descrito como una exploración del personaje y en reacción a la performance de aquella época, considerada por el autor como sensorial, abstracta. Mike Kelley aparece ridículamente vestido de amarillo, declamando un sugerente monólogo dirigido a un público que no sabemos si está presente en la situación o si se trata de nosotros los telespectadores. En esta obra, Kelley plantea tempranamente uno de los fundamentos de su investigación plástica: la capacidad del video de operar de forma evocadora con respecto a la noción de tiempo real (pensemos en las películas nacidas a partir del boom de lo independiente de los años 90), pero también en la capacidad del arte de funcionar desde una motivación sicológica, más que intelectual, al apropiarse de figuras y personajes populares, como vehículos discursivos.

Banana Man era una suerte de figura local televisiva menor que el artista vió por televisión en su juventud, y al que conoció solamente por lo que sus amigos le contaban. Kelley se transformaba en un personaje “real” que solo conocía a oídas; la ficción de la ficción se convertiría en el eje de la trama de muchas de las obras que Kelley continuó produciendo hasta avanzados los años 90.

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

De una inquietante manera, al igual que algunas obras de los años 70 de Paul McCarthy,  los trabajos de Kelley abordan el arquetipo del “payaso sagrado” (presente en casi todas las culturas indígenas de América). El “payaso sagrado” es siempre nuevo, porque no tiene historia. Ha escapado a la maldición de la historia. Se le pueden hacer preguntas difíciles y contesta cosas que los demás tienen miedo de decir. El “payaso sagrado” camina de espalda, enseña y es espejo. A pesar del caos y del miedo que provoca, la gente siente complacencia ante su presencia. Hay payasos de Verano y payasos de Invierno, y mantienen el ciclo de la vida. Su búsqueda del deshonor se manifiesta públicamente, y luego de su catarsis viene la revelación del secreto.

La obra de Kelley se ha caracterizado por un variado y particular despliegue de puentes entre lo autobiográfico y lo vernáculo. El artista construye sus cimientos exponiéndose a si mismo de manera absurda y poco decorosa respecto a los códigos morales aceptados, juega con Barbies y se saca los pantalones, incita al público a arrastrarse por la galería a fin de experimentar lo sublime. Una porción importante de los objetos producidos durante ésta época son resultado de una serie de experiencias performáticas que involucran al artista, el público e invitados especiales.

La instalación Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile es el resultado de un libro y una performance presentada en Metro Pictures de Nueva York en 1986. La obra es una amalgama de texto, objetos, teatralidad y rock gutural. Es, de acuerdo a la teórica y curadora Elizabeth Sussman [3], “…la primera obra que reúne todos los intereses de Kelley…”.

Al interior de la galería se levantó una estructura de madera, similar al pasillo de una capilla. En la puerta de entrada a este container un dibujo de gran formato, presentando una cueva, estaba suspendido de tal manera que el espectador no tenía otra opción que arrastrarse para ingresar. En el texto que adornaba el dibujo se podía leer “crawl”. En su interior, el visitante debía avanzar por una serie de paños que separaban los ambientes de la capilla. Sonido ambiental continuo acompañaba la experiencia.

El último día de la muestra Kelley desarrolla su performance. Para la ocasión, el artista personifica un obsceno y decadente roquero que va declamando, junto a la artista Molly Cleator, un texto donde el patriotismo y el derecho a la diferencia y la liberación sexual se funden con traumas infantiles y la pronunciación de los nombres de los estados americanos en los que hay cuevas. La atmósfera se completaba con la participación de la banda Sonic Youth como soporte musical y telón de fondo adecuado para atacar la megalomanía del tema: la veneración social de la historia, el arte y el patriotismo patológico.

La caverna de Platón… planteaba un vínculo arbitrario y perverso entre tres figuras históricas sin aparente relación: Platón, Mark Rothko y Abraham Lincoln. De acuerdo a la concepción del artista, los tres personajes citados poseen un punto de unión: existe un término reconocible (¿e inseparable?) asociado posesivamente a su nombre. El subtexto que recorre la obra nos invita a pensar en las ideas occidentales de posesión de un cuerpo desde la necesidad de su nombramiento. El payaso sagrado se da la licencia de presentar al público sus propias asociaciones libres en torno a dichas “posesiones”; después de todo, la historia, la moral o la misma filosofía son el resultado una amalgama de idealismo, estética y espiritualidad. Desde acá, Kelley articula un relato estético de la noción de “su historia” (a HIStory).

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

TWIN INFINITIVES

Los años 90 marcaron la explosión de Mike Kelley  como un nombre influyente en el arte contemporáneo. Sus proyectos toman un complejo camino y a la vez marcan tendencias para una generación de nuevos artistas. En medio de una multiplicidad de exploraciones tanto estéticas como filosóficas, Europa lo recibe mediante la exhibición de proyectos como “Craft Morphology flow Chart” (1991), “Alma Pater” (1992), la producción “Sod  & Sodie Sock” (1995) junto a Paul McCarthy, como también su participación en la Documenta de Kassel de 1997, con el proyecto “The Poetics”, junto al artista Tony Oursler.

El tramo europeo le brinda a Kelley no sólo nuevas audiencias y la exposición a una mentalidad más amplia y estéticamente exigente, sino que le permite crear elaboradas instalaciones donde paulatinamente puede incorporar maquetas, multi-proyecciones, bandas de sonido e incluso granjas de animales.

Si en su etapa americana el artista fue capaz de crear un cuerpo de trabajo en base a sus experiencias locales con la cultura más baja y marginal de su entorno, ésta nueva etapa europea le permite existir como un artista serio dentro de sus propios términos.

Justamente son los temas de corte político y social los que toman un particular rol en los  proyectos de este tramo, sobre todo aquellos de naturaleza colaborativa.

En 1995, junto a Paul McCarthy, desarrolla Sod & Sodie Sock en el espacio del centro Secession de Austria. La historia del país y, en particular, del espacio, sirven a ambos artistas como punto de partida: Austria luego de su ocupación militar recupera su sociedad civil y se transforma en una nación neutral de Europa Central. Al mismo tiempo “Secession” fue el nombre del colectivo de artistas que se rebelaron en contra del sistema militar a fines de los años 60. Los Accionistas Vieneses se encontraban a la vanguardia del movimiento, con figuras como Hermann Nitsch o Rudolf Schwarzkogler, los que recurrían a la crueldad, el dolor y la autoflagelación para manifestar el descontento con su sociedad.

La carga de estos datos no es menor al momento de pensar en “Sodie…”. Los artistas californianos virtualmente “ocupan” la galería, levantando carpas militares y creando un sistema de acción al interior del recinto ocupado. Una serie de modelos, actores, artistas y transexuales protagonizan una filmación in-situ donde Kelley y McCarthy hacen las veces de generales en batalla, estrategas estéticos y putas del regimiento. Dentro de éste régimen se construyen una torre de vigilancia, una pasarela y una serie de esculturas blandas con mantequilla (grasa en referencia a Beuys el militar herido) y con tierra con agua.

Además, se desarrollan mascaradas donde Paul McCarthy es penetrado por diferentes tipos de consoladores en una vagina plástica pegada en su estómago y es paseado sin pantalones por las tiendas de campaña. La obra toma como referencia imágenes emblemáticas de la post-guerra americana, llegando a Apocalypse Now, Porky’s, series de televisión militares como M.A.S.H., películas porno gay y, extrañamente, el fetiche homosexual del glory-hole.

Las responsabilidades políticas pueden ser interpretadas de múltiples formas. Por un lado, hay una mofa constante a los sistemas de represión sociales y morales (donde lo militar es la punta del iceberg) como también una exploración obsesiva de los juegos de rol, practicados tanto por adolescentes como por adultos (no olvidemos que en Europa Central la industria porno extrema es tan poderosa e influyente como en Estados Unidos y que las prácticas y fetiches son temas discutidos y entendidos por un amplio espectro de la sociedad post-muro de Berlín).

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

The Poetics es un proyecto donde el anhelo por la inmortalidad se plantea descaradamente como una pretensión absurda e infantil por parte del artista contemporáneo. Ocupar un lugar en la historia oficial, a cualquier precio: “Si nadie escribe sobre ti, hazlo tú mismo y pasarás a la historia”, parecía ser el lema tras la obra.

The Poetics fue planeada bajo esta luz. Por un lado, circula la historia donde la banda funcionó durante la época que Kelley estudió en CalArts e integró junto a sus compañeros, entre ellos Tony Oursler. La otra historia cuenta que The Poetics duró un día o un fin de semana con motivo de la invitación a participar en Kassel. Sea cual sea la verdadera historia, ambos artistas se reunieron a re-construir la historia de un banda. Para esta época Kelley ya había trabajado con grupos de rock, había diseñado carátulas de discos y experimentado el trabajo colaborativo; por su parte, Oursler era un conocido artista de video arte con una nutrida experiencia de colaboración con la comunidad cultural neoyorquina.

El proyecto incluía una variedad de dibujos, set-lists, construcciones de escenografías utilizadas en recitales falsos, instrumentos musicales, además de la presentación de los primeros demos (¿creados en un día?) y de videos documentando la no-historia de The Poetics. Era la reflexión sobre la creación de un sentido mítico en torno a la no-existencia del artista. Ese artista, que según Achille Bonito-Oliva ama al mundo, es ahora un extravagante petulante, que toma los códigos más brutales del marketing mediático de MTV y de la cultura de la biografía de rock para insertarlos en el ámbito de la contemplación y reflexión de una Bienal de arte internacional, con pretensiones sociales y políticas. Consciente o inconscientemente, Kelley y Oursler estrellan a tierra las fantasías lobbystas que éste tipo de eventos y sus curadores representan, y se mofan de las imposiciones de función social atribuidas a la obra de arte contemporáneo.

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

El otro aspecto que Mike Kelley explora durante esta época se vincula a los turbulentos estados de memoria selectiva del individuo y la negociación doméstica de los afectos (también determinados por el trauma). Las obras desarrolladas dentro de éste ámbito tienen un vínculo lógico con un Kelley más externo, trasgresor pero introspectivo. Los relatos ofrecidos provienen de la experiencia con el día a día y donde la cultura pop funciona como un fondo donde tiene lugar un capítulo de larga duración de la degradación contemporánea. Las obras que acá se desarrollan ocupan un lugar más cercano a lo abyecto y la pulsión de muerte.

En una edición de 1993 de Artforum, Dennis Cooper se pregunta mientras recorre la retrospectiva de Kelley por los pasillos del Museo Whitney de Nueva York “¿por qué todo es pathos en ésta muestra? ¿Por qué todo tiene hoyos?”. Cooper está parado enfrente de las famosas figuritas de peluche.

Es muy probable que uno de los aspectos más salvajes de Kelley se haya manifestado a través de su obsesión con los postulados Freudianos en torno a la experiencia con lo ominoso y a la manifestación de la sexualidad reprimida en medio de la carencia y ante la inminencia del abuso. Los trabajos con peluches amarrados, alfombras con erecciones o posters de películas con agujeros gravitan en este universo.

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

El proyecto Craft Morphology flow Chart se divide en dos secciones principales: la primera es la sala de los muñecos que yacen sobre un amoblado escolar; la segunda es la maqueta de un edificio escolar ideal, un mundo -veremos luego- represivo y vigilado.

Como en obras anteriores, Mike Kelley explora el ambiguo vínculo entre lo estético y lo psicológico, pero también es en el último trabajo donde el artista utilizará muñecas artesanales. Kelley comprime acá tanto su interés por la presencia escultórica y el poder evocativo de las formas blandas en la contemplación estética, como la presencia humana posible detrás de tales configuraciones. Se entiende que esta “presencia” es únicamente una vibración ambiental o quizás un relato apretado, proveniente de una confusa noche en casa, con un final inesperado y traumático. La falta de “presencia de autor” en el territorio de lo estéticamente disponible moviliza la mirada hacia un telón de inquietud donde aquellos tangibles “monitos viejos abandonados” sobre el amoblado evocan una situación de abuso, silencio y búsqueda criminal del placer. Cuando los espectadores encuentran la siguiente pieza donde reposa la maqueta del complejo educacional, la ecuación se cierra: todo puede suceder dentro de los límites de una arquitectura severa y funcional.

Test Room Containing Multiple Stimuli Known to Elicit Curiosity And Manipulatory Responses (1999) constituye el comienzo de las superproducciones en la obra de Mike Kelley. A partir de la investigación y poetización de los aspectos no-visuales presentes en los sujetos de investigación “armados” por  Albert Bandura (las famosas madres mono sustitutas) y Harlow (los monigotes punch-in-ball) para sus respectivas investigaciones en torno a la carencia y la violencia infantil, Kelley los vincula a la experiencia de Martha Graham con la creación de las coreografías inspiradas en el psicoanálisis jungiano que parte con la pieza Dark Meadow (es por todos recordado que su colaborador de ésta etapa era el arquitecto y escenógrafo Isamu Noguchi).

En el texto de presentación de la obra el mismo Kelley reconoce un curioso e involuntario regreso a ciertos aspectos aurales de Monkey Island y The Banana Man, los cuales plateaban primitivamente el interés del artista en las analogías entre humanos y primates. Mientras Bandura y Harlow los utilizan para el estudio de la conducta en situaciones de abstinencia y agresión en los individuos en sus etapas primarias, Graham busca esa criatura que recién toma conciencia de su cuerpo y de su potencial contacto con el medio ambiente para encarnarse en ella y explotar en plan salvaje sobre el escenario.

© Mike Kelley. Cortesía Gagosian Gallery. Foto: Fredrik Nilsen

Para Test Room Containing Multiple Stimuli Known to Elicit Curiosity And Manipulatory Responses, Kelley crea un set a escala humana donde reproducciones de los objetos utilizados por ambos investigadores están dispuestos al interior de una estructura, en una mitad enrejada (muy familiar al enrejado de canchas de basketball urbanas) y en la otra, levantada con paredes de plexiglás (“para mirar desde afuera”). En ésta ocasión todo ha sido utilizado con anterioridad a la exhibición, ya que el artista ha creado coreografías sobre éstos objetos estéticos, en conjunto con un grupo de bailarines en el espíritu de Marta Graham. Una de las paredes de plexiglás proyecta un video realizado a partir de la experiencia de los intérpretes.

La segunda parte del proyecto consiste en versiones gigantes de las figuras de madres sustitutas de Bandura, entendidos por el artista como artículos que provocan temor. Los  ejercicios apropiacioncitas de Kelley toman otra dimensión estética, en orden de generar una discusión en torno a temáticas de índole, no solo cultural, sino también concernientes a lo estéticamente posible. Las referencias del artista se van “refinando”: en cualquier curso básico de psicología de la universidad se pueden conocer los experimentos de estos doctores. No es la pieza adolescente o los criterios de ordenamiento doméstico su punto de partida; el adolescente ha crecido y ahora se ve enfrentado a otra instancia de normatividad cultural: la universidad. La presentación de casos referenciales en el contexto universitario propone la repetición del modelo. En el caso de la exposición en aula de los casos de Bandura y Harlow, el estudiante aventajado buscará cómo replicarlos, cómo conocer la naturaleza del experimento. La no-visualidad del arte es cercana a la abstracción y conceptualidad; Kelley explora los principios de la psicología terapéutica a través de su vinculación a los materiales que en arte se llaman “no estructurales” (tiza, los bloques).

Marta Graham resulta también un poderoso y docto referente. ¿El adulto joven retrocede en el tiempo? El artista no es más el payaso sagrado, ahora encarna un carácter sobrio, reflexivo, que trabaja desde su esfera estética para crear otro puente, un puente intelectual entre la formalidad de la materia a estudiar y la rigurosidad de las convenciones plásticas.

Este contrapunto entre la juventud y la madurez se hace significativo en los últimos trabajos de Mike Kelley. En Test… el estudiante entusiasta desarrollaba sus propios experimentos inspirados en sus mentores. En el otro extremo este hombre que repentinamente debe envejecer realiza su gesto dramático final: recurre a su caja en el ático, donde ha guardado algunos cómics, algunos juguetes, algunos secretos. Del adolescente entregado al frenesí dionisiaco sólo quedan los recortes y algunas memorias; el público, ahora en el siglo XXI, es testigo de su transformación en una criatura apolínea. Su acercamiento e, incluso, experimentación con alta tecnología en la construcción de las obras resulta significativa para entender sus intenciones y su proceso mental.

En algunos trabajos anteriores Kelley había experimentado tanto con los ready-mades blandos como con su complemento con pantones de color. Diferentes potencias cromáticas sirven al artista para explorar los problemas de la frontalidad casi escenográfica de la pintura y de la incitación a sensaciones físicas atribuidas al color. Consciente de lo vacío de la búsqueda, quizás, Kelley experimentó con el color como sensación y luz. Lo frontal de la superficie pintada se transformó en luces de color dando atmósfera al objeto escultórico y por tanto una profundidad casi mágica al relato de cada proyecto subsiguiente.

El buscador de recuerdos y el artista buscando un espacio de dinamización óptica se encuentran en los últimos trabajos de Kelley.

Hasta finales del año 2011, la Gagosian Gallery de Nueva York exhibió el proyecto Exploded Fortress of Solitude. Construido a partir de una “silenciosa” investigación en torno a las maquetas, la transparencia y las posibilidades del plexiglás, Kelley recuperó algunas imágenes de su infancia: La fortaleza de la Soledad de Superman.

Según la historia, Kripton, el planeta de origen de Superman, nunca desapareció, sino que se redujo. Superman lo rescata del universo donde gravita y lo guarda en una burbuja de vidrio para preservarlo, mientras busca la manera de volverlo a su estado natural. Superman desea recuperar su pasado a toda costa. El único que sabe que existe una posibilidad es él mismo. De hijo ilustre ha pasado a ser un Dios, que cuida y preserva a sus coterráneos. A lo largo de la historia, serán muchos los intentos de los villanos para arrebatar de su pasado a Superman. Y en algunos capítulos el destino de su historia se ve en juego.

Kelley desarrolla el montaje final del refugio del Súperhombre. La fortaleza ha explotado finalmente y son sus escombros los que están en exhibición en la galería, tirados, post-Apocalipsis, irradiando los colores de la Kriptonita y del arcoíris por todo el espacio, que está en penumbra. Un video donde un montón de supervillanos planean en cámara el asalto a la fortaleza se puede ver proyectado en la pared. Un registro del antes de nuestro presente como espectadores. Moldes de pies del tamaño de una escultura heroica y hasta una espada yacen petrificados entre los restos. La batalla ha sido dura.

Por supuesto bajo un sistema de iluminación sectorizada y gas, los modelos, al estilo de relicarios, de fortalezas en miniatura de Kelley están esparcidos entre medio de los escombros, el espectador puede avanzar y encontrar, en algún momento, con la miniatura principal, sepultada.

Resulta inquietante uno de los montajes donde se lee en un cartel escrito a mano toscamente “In loving memory of Sandy”, que funciona como una tumba de un niño donde Kelley ha puesto un grupo pequeño de ositos de peluche. Más inquietante aún es la sala de estar, llamada “Made in England”, construida con objetos del estilo británico y con un video donde en off los objetos hablan, como en un teatro de títeres. Después del impacto de ver el sueño del héroe destruido,  el espectador se puede sentar en un cómodo y antiguo (viejo!) sillón a reponerse del impacto.

El poético tono mortuorio del montaje toma otra dimensión ante los hechos ocurridos en los últimos días, pero sería fantasioso no notar que en este bunker explotado se exhibía el espíritu de un Mike Kelley, que aunque juguetón, se dirigía a otra etapa. Nunca lo sabremos a cabalidad. La hermosura de la fantasía es la mitificación degenerada de la gente que nos gusta, pero por ahora, hasta nuevo aviso, nos queda un legado de obras interminables y deliciosamente evocativas. Como nos decía Bataille (hablando sobre la poesía) “… comenzando por el momento en que la irrealidad inmediatamente se constituye en una realidad superior cuya misión es eliminar la inferior y vulgar realidad, la poesía queda reducida a representar el aspecto uniforme de las cosas…”