Instalada por la industria publicitaria y por lo tanto ligada a los estándares de belleza de la cultura de consumo, la imagen del cuerpo masculino estetizado y dispuesto a hacerse receptor de una mirada deseante ha penetrado las representaciones visuales a nivel global. Este artículo estudia la forma en que el pintor chileno José Pedro Godoy ha apropiado tal visión del cuerpo masculino y el uso que realiza de la imagen pornográfica. A partir del análisis de la intertextualidad y de aspectos formales como la serialidad, el formato y la pose, demuestro cómo las pinturas definen un juego de miradas sobre el cuerpo masculino que clama por la liberación del deseo y el placer sexual masculino, y de sus expresiones (*).

 

José Pedro Godoy, Versión no oficial del desnudo masculino, 2006, óleo sobre tela, dimensiones variables


Cuando conocí la obra Versión no oficial del desnudo masculino del joven pintor chileno José Pedro Godoy, la primera inquietud que me surgió fue genealógica. Entre las setenta y cinco pequeñas pinturas de hombres desnudos (o casi desnudos a no ser por un penacho de plumas, una capa, un sombrero) que entonces componían la obra, hacían su débil presencia unas cinco o seis figuras masculinas de la historia del arte occidental.  ¿Qué hacían estos personajes en medio del eufórico conjunto de estampas pornográficas que con  considerable calidad técnica había llevado Godoy al noble medio de la pintura? Y ¿Por qué me extrañaba ver en una sala de exposición a los iconos del arte reproducidos en el mismo medio que por tantos siglos había mantenido su sentido, y no a los juguetones héroes – para disfrute personal – de un website de porno gay? Algo había de familiar en estas últimas representaciones y de ajeno en las de referentes más antiguos, algo creaba una distancia remota entre ellas, impidiendo ubicarlas a todas dentro de una tradición continua, a pesar de pertenecer al mismo género (el retrato masculino), y de haber sido pintadas con la misma técnica (óleo sobre lienzo) y en formatos similares. La razón que encuentro tras estas disonancias es lo que podría llamarse la variable Calvin Klein.

 

José Pedro Godoy, Versión no oficial del desnudo masculino (detalle), 2006, óleo sobre tela, dimensiones variables


José Pedro Godoy, Versión no oficial del desnudo masculino (detalle), 2006, óleo sobre tela, dimensiones variables


En su notable artículo “Beauty (Re)Discovers the Male Body”, Susan Bordo explica que, en una trayectoria opuesta a la del cuerpo femeino, el cuerpo masculino desnudo y semidesnudo se convirtió en objeto de consumo a partir de la fotografía de moda, y sólo después apareció en las películas, la televisión y otras modalidades visuales (113).  Calvin Klein, con sus campañas publicitarias iniciadas en los años ochenta, habría transformado para siempre la imagen del cuerpo masculino, convirtiéndolo en objeto de deseo disponible para hombres y mujeres, y también sometiéndolo a nuevos mandatos que antes regían solamente sobre el cuerpo femenino. Los cuerpos de esas campañas, esbeltos y jóvenes, dispuestos a ser mirados y deseados, dóciles y desprovistos de poder, retaban las representaciones tradicionales de la masculinidad heterosexual, basada entonces en la dominancia por la fuerza.  Y aunque se apoyaban en una estética que había sido de uso exclusivo de las comunidades gay, su ambigüedad en términos de orientación sexual y su innegable belleza juvenil logró ampliar su appeal a las mujeres e incluso facilitó la identificación por parte de hombres heterosexuales.  De acuerdo con Bordo, el que ahora hombres y mujeres podamos disponer de estas imágenes no es fruto de una democratización del deseo, sino consecuencia del consumismo, el cual ha logrado imponer el valor de la belleza masculina y el estar en forma sobre los tabúes hacia la homofobia, la vanidad y la feminización (122).  Gracias a Calvin contamos con una imagen masculina de consumo masivo diseñada para el deseo, una imagen que ha trastocado la historia de la representación y que ha abierto espacio a la manifestación, tanto en la producción como en el consumo de imágenes, de subjetividades masculinas emergentes y en transformación.

 

“Gracias a Calvin Klein contamos con una imagen masculina de consumo masivo diseñada para el deseo”

 

En su artículo, Bordo separa las tradiciones de representación del arte clásico de las de los medios masivos, dejando a un lado una pregunta que considero de vital importancia para la comprensión de las representaciones contemporáneas del cuerpo, y es cómo la variable Calvin Klein ha superado los medios masivos y ha impactado otras tradiciones visuales consideradas ‘cultas’ como lo es la tradición pictórica. A este respecto, lo que muestran las obras de José Pedro Godoy es: 1) un uso casi exclusivo de los medios masivos como el cine, la publicidad y los medios electrónicos como fuente de imágenes masculinas 2) una combinación desjerarquizante de tradiciones de representación del cuerpo, y un uso funcional – meramente técnico o como punto de contraste – de la tradición pictórica, y 3) una experimentación con el retrato masculino en aspectos como la pose, el encuadre, el detalle y el formato, la cual se orienta a la validación de nuevos usos personales y sociales de esta modalidad pictórica asociados al deseo y al placer.

 

“La variable Calvin Klein ha superado los medios masivos y ha impactado otras tradiciones visuales consideradas ‘cultas’ como lo es la tradición pictórica”

 

En las obras de Godoy los procedimientos pictóricos son empleados para realzar la objetificación del cuerpo masculino propuesta por la imagen mediática, y para intensificar la disposición de las imágenes hacia el deseo. Me explico: a través de la pintura se acumulan, se fijan y se dotan de unicidad actitudes y rasgos como la belleza del cuerpo, la virilidad, la juventud, la docilidad, la potencia sexual, las manifestaciones de placer, que en los medios masivos son efímeros—por la alta circulación de imágenes, y escasamente diferenciados. Adicionalmente, la imagen mediática se enriquece materialmente y se perfecciona estéticamente, adquiere nuevas cualidades para atraernos.  Así, la pintura de estos autores inaugura nuevas avenidas del deseo para los espectadores, deseo hacia los cuadros, hacia las imágenes, hacia los cuerpos; un deseo que no es posible identificar con un solo elemento de las obras y que al final, queramos o no, terminan por ponernos frente a frente con los cuerpos allí representados y lo que ellos desean del otro que los mira.

 

 

En la prolífica carrera de Godoy, quien sólo tiene veintiséis años y es uno de los artistas jóvenes más reconocidos de la escena chilena actual, ha habido espacio para todo tipo de desbordes. Descomunales fantasías de cristal Swarovski, impenetrables bosques de bronces antiguos, artificiosas series de objetos inútiles, naturalezas enfáticamente muertas.  Pero también inmensos catálogos de desnudos, jóvenes amándose apasionadamente y en primer plano, saturadas orgías de cuerpos sin bordes reconocibles, acumulaciones de carne puramente masculina dispuesta para el sexo, vibrante, dotada de una vitalidad que no poseía en las revistas y las fotos virtuales que antes la hacían circular.  Quizás sea esta la principal transformación que Godoy obra sobre las imágenes al transferirlas al medio pictórico; las saca de la mudez, de la frialdad consumista que asociamos con la pornografía, y a través de la composición—la serialidad— y del color les otorga una capacidad de producir sensaciones que va más allá del atractivo sexual de lo representado, el cual se limita a quienes comparten el deseo homosexual y a los más desprejuiciados.  Al conformar composiciones con alto potencial de movimiento y utilizar combinaciones de color de alta vibración, Godoy crea sensaciones que apelan a un público más amplio, de manera que el peso del referente pornográfico pasa a un segundo plano, y las pinturas logran una inserción exitosa en su nuevo circuito, el validado circuito del arte.

 

 

 

Esta disimulación de lo pornográfico es, desde mi punto de vista, una estrategia sedante, un señuelo para que las audiencias reticentes a la visibilidad extrema de lo pornográfico se conecten sensorialmente con las obras.  A este fin contribuyen la forma redonda de las “Orgías” que disimula la violencia que muchos espectadores asocian a estas prácticas, y también el uso de colores oscuros (berenjena y negro, rojo y negro, gris y negro) que impiden distinguir los detalles de la escena en la distancia.  El espectador desprevenido se inquieta por la indefinición y se ve obligado a aproximarse; inicialmente puede percibir la textura y el movimiento de las formas que se conjugan armónicamente entre ellas y con el marco circular, pero al final, luego de haber sido tan indoloramente capturado por la imagen, la escena se arma ante sus ojos revelándole su carácter explícitamente sexual y homosexual.  Para algunos, lo que no querían ver, para otros, la grata sorpresa de una imagen inesperada.  Lo pornográfico, entonces, sufre un doble movimiento: se encubre (en una trayectoria opuesta a su propio frenesí de visibilidad) como paliativo para capturar al espectador, y entonces se revela con toda su fuerza, golpeando así todos los sentidos del espectador y por esa vía sus ideas sobre la sexualidad masculina, sobre la homosexualidad y sus prácticas, sobre la pornografía, generando preguntas sobre lo que es arte y sobre la relación del autor con las escenas.  Es homosexual? Son estas sus fantasías? Es su propia subjetividad la sorpresa que se nos revela?  Pero estas cosas no se preguntan en voz alta, y el autor, como lo ha hecho desde el principio de su carrera, guarda un indiferente silencio.

Godoy, está claro, no le teme a que su obra pictórica se empariente con la pornografía.  De hecho, lo que sus cuadros sugieren es un cuestionamiento por la razón de la extrema separación entre ambas tradiciones y una intención de conciliarlas, enfatizando su validez dentro del repertorio de imágenes del artista contemporáneo y su pertenencia a la vida cotidiana de los jóvenes y a la suya propia.  Ya a principios de los ochenta el fotógrafo Robert Mapplethorpe comenzaba a cuestionar los estándares estéticos del cuerpo masculino – dentro y fuera del arte – y a incorporar en sus composiciones elementos disonantes provenientes de los medios masivos, de la pornografía y del imaginario gay.  Durante esa misma década y en los años noventa, con el fortalecimiento de la lucha homosexual y la aparición de la epidemia del SIDA, el espectro de representaciones producidas en la escena del arte se amplió para incorporar, no sólo las escandalosas figuras del camp, sino imágenes que exhibían una sexualidad masculina no regida por la dominancia, o que destacaban la fragmentación, fragilidad y sufrimiento del cuerpo masculino dentro de un sistema heterosexista, represor de la sexualidad. En las décadas siguientes, la reflexión sobre la masculinidad y la liberación de las representaciones mediáticas y artísticas superó claramente las fronteras de las comunidades homosexuales, evidenciándose un interés, particularmente de los jóvenes, por manifestarse en contra de los patrones que rigen la vivencia y la representación de la masculinidad.  Dentro de estos repertorios, la pornografía ha jugado un papel importante; en el caso de las comunidades homosexuales y de quienes optan por prácticas sexuales como el sadomasoquismo, entre otras, ésta ha servido como mecanismo diferenciador del deseo y sus manifestaciones (lo cual incluso podría interpretarse como mecanismo de resistencia); y si pensamos en los jóvenes y adolescentes, más allá de su preferencia sexual (cabe notar que la ambigüedad o la movilidad son derechos que también se reclaman), ésta ha funcionado como estrategia de exploración – de deseos, de prácticas, de imágenes – y de liberación frente a los estándares que les imponen las generaciones anteriores.

 

 

 

Es cierto que la pornografía se está convirtiendo en una plaga cibernética que, no por su existencia, sino por su primacía sobre otras formas de aproximación a la sexualidad, está consolidando sexualidades confinadas, cada vez menos capacitadas para el contacto y el afecto.  Pero la pornografía, de acuerdo con Judith Butler, también hace una contribución al desmantelamiento de las relaciones de poder porque las reproduce fantasmática y no miméticamente, y porque representa posiciones inhabitables, ideales hiperbólicos que revelan lo arbitrario y restrictivo de las posiciones sociales en relación con la sexualidad (citada en Martínez Oliva 101).  En sus obras, Godoy exhibe estos ideales de varias maneras:

En las “Orgías”, hace zoom sobre escenas de sexo colectivo en las cuales el poder y el placer sexual están dislocados de la genitalidad masculina; rostros, ojos, labios, manos recuperan su importancia dentro de un mapa de gozo que se extiende más allá del cuerpo individual, hacia los cuerpos de los otros. Hay en estas imágenes (difundidas por la pornografía gay) una renuncia del sujeto masculino a posiciones fijas de poder y un reclamo por otras formas de disfrute sexual para los hombres.  Al reducir el encuadre de las imágenes mediáticas para capturar solamente los nudos de sensación y de goce más intensos, Godoy manifiesta su interés por liberar al placer masculino de sus estereotipos heterosexuales (por ejemplo la idea del orgasmo como único evento placentero) y del carácter despersonalizado con que éste se representa en los medios masivos y en la pornografía heterosexual (los orgasmos suelen mostrarse como espasmos musculares que pocas veces incluyen el rostro u otras partes del cuerpo con connotación afectiva).  En las “Orgías” Godoy no se contenta con mostrar cómo gozan esos hombres – esos gays – sino que apunta a involucrar al espectador en el deleite, busca hacerle entender que él o ella también pueden gozar observando la escena.

José Pedro Godoy, Orgía, 2008, óleo sobre tela34 x 34 cm.

 

En la serie “Versión no oficial del desnudo masculino”  los ideales que se destacan son aquellos ofrecidos por la pornografía en Internet: la inmediata disponibilidad de imágenes y la infinita oferta, que permite al pintor elegir entre miles de posibilidades los cuerpos masculinos que más le atraen, e incluso plantear un estudio de la pose pornográfica y sus cruces con la pose pictórica — en el cual me detendré más adelante[1].  Por otra parte, al pintar los cuadros en pequeño formato pero usando medidas levemente distintas, y al simplificar o borrar el contexto de las imágenes, Godoy acentúa la objetificación de los cuerpos propuesta por la pornografía, especialmente en las fotografías de cuerpos solitarios que no sirven a otro fin que el deseo del observador.  Dentro de esta serie todos los cuadros son distintos: distinta técnica, distinto tamaño, distinto cuerpo y sin embargo no alcanzan un nivel de diferenciación suficiente que nos permita personalizar los cuerpos representados; los que allí aparecen son simplemente objetos sexuales, y el pequeño habitáculo de cada uno, el cuadro individual, fragmento inútil – casi ridículo por su escasez material – de una fantasía que sólo funciona por acumulación: cuando satura el espacio de cuerpos que invitan al deseo, y abre la posibilidad de poseerlos a todos con la mirada.

A diferencia de las “Orgías” esta serie de cuadros obra una despersonalización del cuerpo deseado; sin embargo, se mantiene en ambas la voluntad de liberar el deseo y el placer masculino de las reglas que lo restringen.  Con su “Versión no oficial” Godoy también contribuye a esta liberación.  Al invadir, con un ejército de hombrecitos porno, los ‘espacios legitimados del arte’; al compartir con el público su versión personal del desnudo, la que está prohibida, la que el arte rechazó hasta hace pocas décadas y que se configura, no sólo a partir de las cualidades estéticas y de las funciones públicas de los cuerpos – sean éstas reales o simbólicas –, sino también de los caprichos del deseo.

En esta obra, Godoy plantea una reflexión sobre la pose del desnudo masculino que apunta precisamente a validar el deseo como variable determinante en la representación del cuerpo.  Si la pose clásica servía al afianzamiento de la función social del representado, si buscaba transmitir el poder, la sabiduría, la eternidad, la templanza, la fuerza entre otras imágenes y valores, la pose pornográfica sirve exclusivamente al deseo del espectador.  Godoy busca validar este último objetivo, pero no desdeñando la tradición clásica sino en un doble movimiento que por una parte evidencia el componente libidinal de la pose clásica, y por otra le otorga a la pose pornográfica el peso estético y de tradición que no le ha sido suficientemente reconocido dentro de la esfera artística.

 

 

Su operación sobre la pose clásica parte del uso de desnudos de cuadros famosos, principalmente barrocos. El pintor los extrae de su contexto, de manera que su artificiosa postura corporal, sus volúmenes, y su atuendo – en varios casos extravagante –, y todo aquello que invita al deseo, pasan a ocupar un papel central que no tenían en la representación original. Además, incluye desnudos pornográficos que citan algunas de esas poses clásicas pero no establece una jerarquía entre original y copia, todo lo contrario, la desmantela al darle a los cuadros definición y tamaño similar, y al repartirlos, como dos imágenes cualquiera, dentro del inmenso conjunto de cuadros.  Al aparecer en contextos poco definidos las imágenes lucen muy similares: en ambas resalta la exhibición del cuerpo, la ausencia de acción y la disposición de los cuerpos a ser mirados.  Sin embargo, frente a la simpleza de la foto porno y la esbeltez de los modelos actuales, el cuerpo clásico resulta más voluptuoso y atrayente a la mirada, y los atuendos, cuando existen, ya no resultan solemnes o sagrados, sino teatrales, tanto o más que los de las fotos porno.  Así, Godoy trastoca las cargas libidinales de las imágenes en una acción de tono lúdico que muestran cómo la cita, y la libertad que ofrece el ejercicio pictórico también pueden ponerse al servicio del deseo.

 

 

Por otra parte, Godoy juega a acumular poses pornográficas, a manera de inventario, mostrando que la pornografía ha creado una tradición estable, y que ha inventado y patentado nuevas poses en torno a las cuales se han tejido significados, los cuales, a pesar de gozar de cierta validez social (son reconocidos dentro de amplios grupos) no suelen comunicarse abiertamente.  Algunas imágenes conservan rasgos de la foto publicitaria: los planos medios, la pose de frente y el hombre inclinado (que de acuerdo con Susan Bordo marcó una nueva etapa en la representación de la masculinidad), pero hay otros encuadres y poses que pertenecen a la pornografía, y que al repetirse en la obra ratifican su importancia.  Los planos de tres cuartos, la rotación parcial del tronco,  la inclinación parcial de la cabeza, son rasgos que cumplen fines funcionales en términos del deseo: habilitan la mirada sobre las partes con mayor connotación sexual y además manifiestan una actitud ambigua con respecto al poder – no son ni sumisos ni dominantes – que posibilita diversas formas de deseo.  Godoy también incluye una selección de poses casuales y de cuerpos que se distancian del estándar del hombre joven y atlético promovido por la publicidad.  Así, a partir de la pose “Versión no oficial del desnudo masculino” Godoy construye su propia versión de la tradición pornográfica, una tradición estable y diversa, abierta a múltiples preferencias y formas del deseo; una tradición más democrática, menos rígida de las representaciones del cuerpo masculino, cuyas fronteras, sin embargo, coinciden con las del deseo de su creador.

La obra de Godoy y su relación con la pornografía, nos hacen un llamado a que sigamos, con más soltura, los caminos propuestos por los artistas.  La importancia de los medios electrónicos y las intensas transformaciones que ha causado en cuanto a referentes, procedimientos y usos del arte, el uso de tradiciones impuras y diversas, la manifestación de posturas políticas a partir de elementos subjetivos, la proximidad de la obra con la biografía, son elementos que no podemos seguir obviando al realizar lecturas críticas de la actividad y la obra artística de los jóvenes.  También es necesario reconocer que la globalización nos ha puesto en otra plataforma en cuanto a la producción de subjetividades y sentidos culturales.  Los artistas de hoy, por ejemplo, ya no objetifican el cuerpo o mediatizan la intimidad, estos procesos se dieron hace tiempo.  El cuerpo objetificado o la intimidad publicitada funcionan ahora como materiales, son realidades sobre las cuales los jóvenes artistas instalan sus propias inquietudes y posiciones: su percepción de los estándares sociales y sus búsquedas de agencia, su visión de futuro, sus formas de entenderse a sí mismos y a los otros a partir de nuevas configuraciones interpersonales, su comprensión de las relaciones afectivas, del cuerpo y de la sexualidad.

 

 

José Pedro Godoy, Tres hombres, 2012, Óleo sobre tela, 150 x 200 cm. Cortesía del artista y MAVI

 

Lina Ximena Aguirre. Nació en Bogotá, Colombia. Magíster en Literatura Latinoamericana de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá. Candidata a doctora en Literaturas y Culturas Latinoamericanas en Ohio State University. Realiza investigaciones sobre la afectividad, las subjetividades y corporalidades en la poesía y las artes visuales contemporáneas.

 

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Obras citadas y bibliografía de referencia

Bordo, Susan (1999).  The male body: a New Look at Men in Public and in Private. New York : Farrar, Straus and Giroux.

— (2000). “Beauty (Re)discovers the male body”. EnPeg Zeglin Brand (ed.). Beauty matters. (pp. 113-53) Bloomington : Indiana University Press.

Edwards, Tim (2006).  Cultures of masculinity.  Londres y Nueva York: Routledge.

Martínez Oliva, Jesús (2005).  El desaliento del guerrero: representaciones de la masculinidad en el arte de las décadas de los 80  y 90.  Murcia: Cendeac.

Williams, Linda (1989).  Hard Core.  Power, pleasure and the “frenzy of the visible”.  Berkeley: University of California press.

 


[1] Información obtenida directamente del autor en una entrevista realizada en el mes de septiembre de 2008.

(*) Publicado a propósito de la muestra El progreso del Amor, de José Pedro Godoy, en el Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile, del 2 de agosto al 16 de septiembre de 2012.