Andrea Giunta es Profesora de Historia del Arte y dirige la Cátedra de Historia y Crítica de Arte Latinoamericano del Departamento de Arte e Historia del Arte de la Universidad de Texas en Austin, creada recientemente para consolidar el sólido posicionamiento de esta institución como una de las líderes en la investigación y enseñanza en el campo. “Esta universidad ha dado un lugar central al arte latinoamericano y ha sido pionera en muchos sentidos, desde la creación de la primera cátedra de arte latinoamericano en Estados Unidos, en los años ochenta”, dice Giunta, a quien entrevisté meses atrás durante una visita a Santiago de Chile, con motivo de la exposición retrospectiva de Juan Pablo Langlois en Matucana 100.

Giunta es además Directora fundadora del Center for Latin American Visual Studies (CLAVIS) y del Seminario Permanente en Arte Latinoamericano, ambos creados para establecer redes de diálogo y fomentar la investigación del arte de la región. CLAVIS ha desarrollado tres foros para investigadores emergentes que permitieron visualizar una nueva generación de investigadores, en asociación con las Universidades de Londres y de Essex (Reino Unido), la UNAM (México), la Universidad de Barcelona, la Universidad de São Paulo, la Southern Methodist University, en Dallas, y la Universidad Nacional de San Martín de Buenos Aires.

A Giunta le interesa investigar los presupuestos que han ordenado la Historia del Arte y, fundamentalmente, explorar perspectivas que escapan al relato canónico. De este modo, analiza un corpus de imágenes a la luz de las fricciones de la segunda posguerra, el feminismo y los estudios de género, las tensiones entre arte y política, y las controversias en torno a la definición de latinoamericanismo.

A la par de su trabajo académico, está co-curando, junto a la historiadora del arte y curadora de arte contemporáneo Cecilia Fajardo-Hill, una muestra sobre artistas mujeres en América Latina. La exposición incuba una de las premisas de sus investigaciones: “trabajar con lo que queda afuera de la historia”.

 

Cortesía: Galería AFA/Matucana 100


¿Qué pasó con esa muestra? ¿Sigue en pie a pesar de que Cecilia Fajardo-Hill fue despedida del MOLAA en medio de una controversia?

Sí, pese a los contratiempos seguimos trabajando con Cecilia Fajardo-Hill y la exposición se va a hacer en un museo extraordinario, el Hammer Museum de Los Angeles y de la University of California de Los Ángeles, con apoyo de la Fundación Getty. Trabajamos mucho en esta muestra. Mi trabajo como curadora no empieza y termina en la exposición. Cuando tengo un proyecto curatorial preparo seminarios de doctorado, pongo el tema en la arena también desde el lado académico. La curaduría es una parte central de mis proyectos, pero nunca exclusiva. Cecilia se dedica especialmente a la parte curatorial y museográfica, pero también participa, de distintas formas, de los seminarios de investigación. Juntas hemos realizado un relevamiento impresionante de artistas mujeres desde los años de la posguerra hasta la década de los noventa. En la exposición, luego nos centramos en un período que va de los años sesenta a mediados de los ochenta. Nuestra primera lista de artistas para esta muestra tenía 400 nombres, luego fuimos ajustándola a partir de los criterios de la exposición.

Tengo entendido que la muestra parte de tus objetos de estudio recientes -el feminismo, los estudios de género y las tensiones entre arte y política- para presentar artistas y obras que están al margen de la “historia oficial” y, de algún modo, reescribir la historia del arte latinoamericano…

La exhibición quiere establecer dos debates: por un lado, sobre la narrativa del arte latinoamericano en general, que ha excluido a artistas y obras excepcionales. Hemos reparado en artistas que nadie había visualizado, como María Evelia Marmolejo (Cali, Colombia, 1958), que a partir de nuestra investigación y de un artículo que sobre ella publicó Cecilia Fajardo-Hill en Artnexus tomó nueva visibilidad. Otros curadores están ahora también considerando su obra. Ella estaba completamente olvidada, borrada de la historia del arte colombiano. Su obra es increíble y radical en la escena colombiana y también en el contexto internacional de las performances, tanto en el espacio urbano como en las galerías. La segunda discusión que plantea esta muestra, y que para mí es bastante importante, es la historiografía dentro del feminismo latinoamericano. Estamos revisando sus primeras inscripciones a fines de los sesenta y durante los setenta, en el momento de irrupción del segundo feminismo, en el que se inician también los estudios de género, considerando su construcción social y cultural. La inscripción más contemporánea de los estudios de género, vinculados al post-feminismo y, más recientemente a las teorías queer, que cuestionan la agenda del feminismo de los años sesenta y setenta (por ejemplo, desde perspectivas de raza y de clase), han opacado la contribución de estos primeros grupos, la posibilidad de comprender en qué medida hicieron posibles las conceptualizaciones y posiciones que van tomando visibilidad desde fines de los ochenta. Esto es lo que buscamos hacer visible. Pero no sólo consideraremos la obra de artistas que se centraron en agendas femeninas, que colocaron el cuerpo femenino y sus experiencias culturales en el centro de sus obras, o que, claramente, se identificaron como artistas feministas, sino también obras extraordinarias completamente borradas de las historias del arte latinoamericano.

 

María Evelia Marmolejo. Anónimo #1 (Homenaje a los desaparecidos y torturados dentro de los hechos violentos de 1981 en la Plazoleta del Centro Administrativo). Registro Fabio Arango. Cortesía de la artista y Julián Navarro Projects, Nueva York

 

¿Acá entran hombres artistas con sensibilidades femeninas?

No todavía. Esto se empieza a desmarcar en el momento en que se activa la discusión en los ochenta, cuando después de la dictadura se abre la posibilidad de expresar sensibilidades que cuestionan la normatividad heterosexual. El feminismo es fundamental, no sólo porque dio expresión a múltiples agendas y sensibilidades femeninas, sino que también porque abrió la posibilidad para formular discursos y perspectivas en el sentido más amplio de género. Sexualidades otras, homosexuales, transexuales, trasvestidas… es decir, no hubiese sido posible la revolución de los géneros que estamos viviendo si no hubiese habido toda esta lucha y toda esta visualización del cuerpo que se produjo con el feminismo de los años sesenta y setenta. En términos artísticos, el feminismo no es sólo lo que tiene que ver con los temas femeninos sino que también con la visualización del cuerpo y la iconografía que le es propia, y también con una exploración muy radical de los recursos expresivos que permiten esta investigación.

¿Cómo se gestan las distintas escenas feministas en Latinoamérica?

Hay en general un contacto entre las mujeres artistas y lo que se llamaban los “pequeños grupos de autoconciencia”, es decir, la dinámica del diálogo entre grupos de mujeres que compartían sus propias experiencias, en relación con la maternidad, la sexualidad, la infancia, el trabajo, el matrimonio. Estos grupos se encuentran en toda América Latina. Artistas que no se vincularon a agrupaciones feministas, que no se auto-representan como feministas, participaban de estos grupos de auto conocimiento. Después, hay una temática que se reitera mucho, la de colocar el cuerpo, individual y el cuerpo social, en un primer plano. Hay una intensa iconografía del erotismo, como en las series de Feliza Bursztyn, o un uso del cuerpo, tanto representado como actuado, como sucede en las performances de Nelbia Romero, una artista uruguaya que muy pocos conocen. En todos los casos se trata de obras extraordinariamente experimentales e innovadoras en términos de lenguajes y poéticas.

¿Por qué crees que algunas de estas artistas fueron, de cierta manera, marginadas de la escena?

Porque la historia se ha escrito desde parámetros patriarcales. Esto no lo habría dicho hace tres años, porque yo también pensaba que lo único que importaba era la calidad de la obra, con lo cual no es que no esté de acuerdo, pero el problema es quién decide la calidad de la obra y hasta dónde hemos internalizado esos criterios de calidad sin preguntarnos hasta qué punto éstos han sido establecidos desde parámetros patriarcales y coloniales. Si hacemos un estudio estadístico -y esto lo hago yo en mi clase analizando catálogos de exposiciones- de las muestras de arte latinoamericano de artistas contemporáneos de los diez últimos años, cuando se supone que las mujeres ya han sido reconocidas, verificas que no pasan del 18%.

Son datos a lo Guerilla Girls…

Es que siguen teniendo vigencia. ¿Qué quieren decir los datos duros? Que si lo que importa es la calidad de la obra, entonces las artistas mujeres no son buenas artistas. Hay que investigar qué ha sido excluido, incluso en el arte más contemporáneo, incluso también desde el siglo XIX, e investigar sus poéticas, sus lenguajes, sus obras situadas en los problemas de su propio tiempo. El discurso curatorial e historiográfico está plagado de dispositivos descalificadores que son completamente prejuiciosos y machistas. Por ejemplo, sobre propuestas de artistas mujeres que utilizaron el cuerpo como soporte de distintas performances, como Pola Weiss o Nelbia Romero. Los parámetros del gusto actual, más depurados, minimalistas, conceptualistas, no permiten analizar esas corporalidades. Se las considera ingenuas, un dispositivo descalificador eficaz que clausura la posibilidad de comprender cuál fue su contribución específica. Estas artistas fueron brutalmente innovadoras; calificar a sus obras como ingenuas es una forma de protegernos, de cuidarnos de nuestras propias debilidades frente a obras que invaden la percepción de una manera inesperada. Entonces, es necesario transformar los parámetros que permiten dar visibilidad y valorar una obra. Lo paradójico es que los criterios patriarcales del gusto son, en gran parte, ejercidos por mujeres. Las mujeres están curando muestras, están dirigiendo museos, están dirigiendo revistas de arte, pero internalizado criterios de valoración que dejan de lado otras formas del lenguaje, vinculadas a lo femenino o lo queer. Como solución provisoria, realmente creo que hay que trabajar considerando porcentajes. Es tan sólo un mecanismo, pero hace posible que tengamos que ver qué es lo que hemos dejado de lado, porque ni nos ocupamos por conocerlo partiendo de la idea de que hay un arte “bueno”, que es, generalmente, el que todos están mirando. Los criterios de calidad se modifican, el gusto se transforma. Las exposiciones y la investigación permiten intervenir transformando los esquemas conformistas del gusto y del valor estético.

 

Juan Dávila, El Libertador Simón Bolívar, 1994. En Documenta 12 (Kassel, Alemania). Cortesía: Wolfgang Staudt

 

En esta muestra que estás organizando, ¿se cumplen estos parámetros?

Bueno, no completamente, porque nos detenemos en los años ochenta. La emergencia del cuerpo queer, de las poéticas vinculadas al travestismo y la homosexualidad, emergen en dicho momento y se expanden en los noventa. Si miramos por ejemplo el arte chileno, tendríamos que detenernos en la obra Bolívar, de Juan Dávila, de los años noventa. Es un debate un poco más tardío. Esto quizá sería un segundo proyecto. En esta muestra rescatamos obras que han quedado fuera del discurso de los sesenta a ochenta y proponemos una visión comparativa, que permita ver las simultaneidades y descalces entre las distintas escenas latinoamericanas. Incluimos obras claves de hasta el 86 u 87, de artistas como Mónica Mayer y Maris Bustamante (colectivo Polvo de Gallina Negra), más conocidas, con otras prácticamente desconocidas.

 

Mónica Mayer y Maris Bustamante. Cortesía: Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum, NY

 

Polvo de Gallina Negra, Quiero hacer el amor, 1978. Cortesía: Brooklyn Museum, NY

 

Cuando hablas de rescatar obras, ¿estamos hablando de que estas artistas mujeres crearon esta obra emblemática en sus carreras, y nada más, o pretendes que a través del conocimiento de una obra clave pueda conocerse todo su cuerpo de obra y generarse una discusión? ¿Fueron artistas que produjeron poco?

Las dos cosas. Vamos a recuperar la trayectoria de estas artistas y para esto incluiremos biografías críticas, pero obviamente vamos a seleccionar obras que consideramos son muy fuertes, de artistas que realizaron obras fundamentales en un momento específico y que luego ya no están, porque dejaron de hacer arte o porque fallecieron o porque se dedicaron a otras formas de creatividad que no son consideradas arte. Esta perspectiva discute la idea de qué debe establecerse qué es arte a partir de toda la vida de un artista. Muchas obras tuvieron un efecto estético configurador en un momento específico. Si la artista murió o tuvo que pasar a la clandestinidad, a una organización armada, exiliarse o dedicarse a otra cosa, no podemos eliminar alegremente una obra que quedó grabada en el recuerdo de quienes la vieron, a quienes en un sentido transformó, o que tuvo un impacto en la crítica especializada de su propio tiempo, o que intervino en el debate cultural y social. Toda exhibición tiene la capacidad de arrojar luz sobre algunos elementos y actuar como detonante para futuras investigaciones. Así es como se complementan los campos curatorial y académico. Aspiramos a que esta exposición amplíe radicalmente las formas de mirar establecidas y que abra posibilidades a otras formas de mirar, que no estemos incluyendo, pero que esta exposición permita proyectar.

¿Estas obras a rescatar llegaron a presentarse en su momento en instancias importantes, como bienales, por ejemplo? ¿O realmente pasaron desapercibidas en su momento en el circuito expositivo, para los críticos, y no pasaron a la historia?

En términos de crítica, no necesariamente. También ha pasado que muchos artistas de la época nos han mencionado o recordado una obra en particular, sobre la cual a veces no hay, en principio, ningún registro. Y luego, investigando, encontramos que sí hay registros, que sí hay obras, pero que están fuera del circuito y parece que no existen. Varias artistas nos han orientado en este proceso de búsqueda, como, por ejemplo, Ana Tiscornia. Por otro lado, muchas mujeres dejaron el trabajo artístico. Ellas realizaron obras que fueron muy reconocidas, muy valoradas en el momento en el que las realizaron. Que se hayan dedicado a otra cosa, que hayan fallecido o hayan incluso tenido que abandonar el arte por circunstancias particulares de su vida, no significa que podamos eliminar lo que realizaron. El mundo del arte es una máquina que funciona como el proceso de digestión, utiliza lo que le sirve en cada momento. Con exposiciones como esta, queremos introducir elementos descartados, alterar las normas de selección con obras que, por distintas razones, fueron importantes, incluso fueron visualizadas como tales en su propio tiempo, pero luego quedaron fuera de los cánones del arte tanto internacional como local.

¿Algunas de estas artistas siguen activas?

Algunas sí, y esto está cruzado por distintas cosas: la falta de reconocimiento, la falta de espacio… no son expuestas, no tienen un lugar en el coleccionismo ni en las instituciones.

¿Es muy frustrante esto, no?

Absolutamente. Hay que tener en cuenta que el clima político de los años setenta llevó a muchas a interrumpir sus carreras, a entrar en la militancia política, al exilio. En esos años se planteó, para muchos artistas e intelectuales, la disyuntiva, la necesidad de optar entre el arte y la política. El segundo momento del feminismo en América Latina está cruzado por esto. Comenzó a plantearse si había que transformar las desigualdades de género o había que transformar toda la sociedad. Las políticas de género, la posibilidad de transformar subjetividades sociales, quedaron suspendidas hasta las reaperturas democráticas. Aún cuando las formaciones de grupos gays y de lesbianas habían tenido una presencia activa y polémica desde la primera conferencia internacional de la mujer en Ciudad de México, su visibilidad en el campo del arte se percibe a fines de los ochenta. En el clima de politización de los setenta también el arte quedó, para muchos, de lado. Frente a la disyuntiva de hacer la revolución a través del arte o a través de la política, por un tiempo, se impuso la segunda opción.

¿Cómo surge todo tu interés en este tema? ¿Influyó Nelly Richard, que a tu modo de ver es la primera autora latinoamericana que hizo una lectura de género tanto de las artes visuales como de la literatura a través de su libro Masculino Femenino?

En realidad no era un tema que yo estuviera trabajando específicamente, sino que surgió a raíz de un trabajo con Graciela Sacco, que trabajaba en su obra de comienzos de los años noventa desde perspectivas de género Ella me invitó a escribir para su primer libro. Yo ya conocía el trabajo de Nelly Richard. Ella es la primera, si no la única, que introduce esta discusión en América Latina, de manera sólida, teórica y actual. Para mí fue absolutamente revelador. Nadie ha ido más allá de la complejidad teórica que ella introdujo. Se señala que dejó afuera, como una forma de cuestionamiento. Señalar qué deja afuera es una de las formas más básicas, incluso ingenuas, de la objeción. La más fácil y aplicable a cualquier trabajo de investigación. El desafío intelectual radica en poder analizar los marcos conceptuales que ella inauguró en la situación del arte chileno durante la dictadura y la post-dictadura. Y aún más difícil es asumir la tarea de cuestionarlos o enriquecerlos, es difícil hacerlo en los términos de compromiso teórico y político que importa la escritura de Richard.

¿No tendrá también que ver en la marginalización de estas artistas el hecho de que, como trabajan con el cuerpo -el soporte de la obra puede ser el mismo cuerpo-, lo único que existe son registros? La documentación, por mucho tiempo, fue difícil de colocar en el mercado como producto ¿Esto les restó visibilidad?

Yo creo que algo positivo del momento actual es que el mercado se ha hecho sensible a los desmarcamientos que provienen de una escena académica crítica, que no se detiene simplemente en reconstruir cronologías o verificar influencias estilísticas, sino que plantea hipótesis y problemas, asume el desafío de pensar en un período o en una obra en términos mucho más problemáticos que los que proponen los criterios del connoisseur, o los del curador que consume visualmente obras para llenar las salas de los grandes eventos. Y esto opera relativizando los valores del mercado al deconstruir ese mismo poder emblemático construido por el mismo mercado, a través de la reconstrucción de dinámicas de época que recuperan otras voces, otras obras, otros artistas, es decir, que multiplican el panorama. Lo positivo es que el mercado se ha abierto a esas deconstrucciones y complejizaciones, y se ha enriquecido, es decir, artistas que sólo tienen obras en registros han podido, por ejemplo, crear el mercado de fotografía vintage o el mercado de ediciones de esas obras. Y hay, incluso, coleccionistas que coleccionan documentos de arte del arte que coleccionan.

Más allá del coleccionismo y la exhibición en museos, ¿cómo mides el impacto político y social de estas obras? ¿Han generado algún tipo de reflexión o cambio de actitud palpables?

Si uno piensa que el arte va a tener un efecto inmediato en la vida, no lo tiene. Siempre son condensaciones de experiencias, de épocas, pero estas obras también tienen un efecto en el momento en que actúan y cada vez que se las exhibe. Pero no transforman inmediatamente. Podemos estudiar las inflexiones del contexto de recepción de una obra a partir de la documentación (cartas, fotografías, crítica, publicaciones, contratos, etc.). El archivo establece conexiones con el público que no sólo tienen que ver con las emociones, sino también con una experiencia más compleja, que radica en reconstruir un momento histórico, en detenerse a leer y comprender qué me dice esa carta en la vitrina que me permite ver algo nuevo en la obra que se expone. Ese momento de expectación que interpela los ojos y nuestro intelecto transforma a la persona y transforma la realidad también, la manera de entender el arte, la manera de comunicarnos. Los discursos históricos permiten revisar el pasado, los mitos, los estereotipos y, en función de eso, entender de otra forma el presente. Pero no es que esto tenga un efecto inmediato. Se ha transformado mucho la idea del arte, vinculándolo más a la idea de una producción cultural compleja, que a la idea de objetos coleccionables o de exhibición. En ese sentido, el arte se presenta como parte de un proceso cultural, no como una clase de atribución para especialistas. Se han abierto las posibilidades para que el público común pueda entrar en los estratos de significado que una obra condensa. El mercado no toma la iniciativa, pero ha sido sensible y ha estado abierto a este cambio.

Pasa que a veces el arte político o social está disociado de lo “estético”, como si apelara más al intelecto que a las sensaciones o el mero placer visual. ¿Qué importancia tiene para ti lo formal en este tipo de obras?

La economía de las formas, los conceptos de armonía y de belleza existen y son parte del arte. Eso es fundamental y constituyen la eficacia de la obra. Es decir, cuando una obra política logra condensar en una forma su mensaje, es mucho más eficaz. Por ejemplo, yo creo que La Civilización Occidental y Cristiana, de León Ferrari, logra una economía de forma. Es una obra que tiene un mensaje político muy fuerte, es una obra que te conmueve. Las decisiones formales de esta obra son claras: cómo está colgada, su verticalidad, convertir al avión en una cruz, hacer del avión cuerpo o del cuerpo arma… Todo esto hace que esta obra, además de tener un significado político, tenga un significado estético.

Por otro lado, si conoces el proceso creativo de la obra, admiras ese proceso. Hay formas que hay que recrear intelectualmente, no perceptualmente. Obras que incluso podés apreciar perceptualmente a partir de ese recorrido por otras fuentes, por otros discursos, que te permiten ver lo que al principio no veías. Involucrarse en el proceso de la obra implica ver las estrategias que el artista está articulando, que son creativas pero no necesariamente visuales. Pero, por supuesto, hay un arte político que es más literal, que es más un archivo que un objeto en sí mismo. Y sin embargo, el archivo te permite reconstruir una experiencia procesual que puede redundar en un placer ligado al conocimiento. La noción tradicional de “placer estético” no funciona para el análisis de una gran parte del arte que se realiza desde los años sesenta hasta el presente.

 

León Ferrari, La civilización occidental y cristiana,1965, plástico, óleo y yeso, 200 x 120 x 60cm. Cortesía: Fundación León Ferrari

 

¿La participación en una obra da más efectividad al arte político?

Creo que sí. En general, todo lo que se procesa y se multiplica en el campo de la experiencia aumenta la eficacia. A veces lo que pasa es que las obras no son eficaces en su propio tiempo, pero generan imaginarios. Por ejemplo, yo acepté trabajar sobre la obra de Juan Pablo Langlois básicamente porque siempre recordé las pocas fotografías de su obra Cuerpos Blandos, instalada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile en 1969. En su tiempo, no hubo una sola reseña crítica sobre esa obra. Sin embargo, todo el mundo la recuerda, y el impacto de esa fotografía se mantuvo en el tiempo. Hoy es una obra clave. Lo mismo sucede con la obra de León Ferrari, que no fue exhibida en su momento y, sin embargo, los que la recordaban e investigaban la trajeron al presente. Hay curadores que piensan que la hizo ayer, en relación con los bombardeos que se han producido ya en este siglo. La historia de la obra comienza después del tiempo en el que fue realizada, a partir de los ochenta, cuando comienza a ser expuesta, cuando ingresa en la historia del arte argentino.

¿Cómo se inserta esa obra de Langlois dentro de tu campo de estudio? ¿Cómo surge tu participación en la muestra organizada por Matucana 100?

Por un lado, he estado trabajando en la línea de representación de la violencia, arte, derechos humanos y memoria, en la crítica de los modelos eurocéntricos que se emplean para el análisis del arte de América Latina, en los debates sobre género y feminismo; y, al mismo tiempo, hay cosas que me proponen y me interesan y entonces desarrollo una investigación específica. Ese fue el caso de Langlois. Cuerpos Blandos me permitió además ver cosas muy propias de la escena chilena, como por ejemplo la centralidad que tiene el MNBA en tanto espacio que se ha intervenido muchas veces. Esto por lo menos en Argentina no pasa. El museo no es un lugar de intervenciones. El MNBA de Chile permite, incluso, en un modelo único, original, pensar que no son sólo sus obras las que constituyen su colección, sino también toda la historia de las intervenciones que los artistas realizaron en el museo, desde Gordon Matta-Clark a Cecilia Vicuña, el New York Graphic Workshop y el mismo Juan Pablo Langlois. Esto también me permitió pensar en términos comparativos las distintas escenas latinoamericanas. Hay que desnaturalizar la idea de que las innovaciones en el lenguaje se generan en los centros -París, Nueva York, Berlín o Londres- y que los latinoamericanos las copian. La obra de Langlois es una obra al margen de todo. Una obra innovadora, difícil, original.

 

Juan Pablo Langlois,  Cuerpos blandos, 1969, manga de 300 metros hecha con bolsas de basura rellenas de papel que recorría diversos recintos del MNBA. Cortesía: Educar Chile

 

Cuando dices que Cuerpos Blandos es una obra pionera como intervención museística en Latinoamérica, ¿qué relación tenía, o tiene ahora, con lo que pasaba afuera de la región?

Propongo olvidar el modelo de centros y periferias y trabajar con la idea de vanguardias simultáneas. En todas partes se estaban produciendo vanguardias situadas. Esto pasaba en Nueva York y en América Latina. Lo que creo es que nadie hizo una obra como Langlois en ese momento, no hay paralelo. Si uno, predeterminado por los modelos del poder cultural, ve en la obra de Langlois la influencia de la escultura blanda (Soft Giant Sculpture Series) de Oldenburg deja de ver que no tiene nada que ver, que es más lo que los diferencia que lo que los vincula. No pueden compararse ni en los materiales que utilizan, ni en sus temas, ni en el proceso de producción que utilizan para realizar su obra. En tanto Oldenburg fue asimilado por un mercado que transforma su obra en un sistema de producción, Langlois realiza una obra inasimilable, que, incluso, carece de un lugar para ponerla. Langlois no viene de Oldenburg, viene de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, en la cual hay una voluntad experimental y de trabajo con los materiales desechados, con la fuerza poética de lo precario, que es muy fuerte. Entonces, ¿por qué no pensarlo en relación con esa genealogía, en vez de pensarlo en relación con Oldenburg? Para mi fue muy interesante observar cómo Langlois utiliza el papel de diario, cómo lo mastica y lo convierte en materia de construcción. En este sentido, Langlois fue el primero y el único que lo hizo acá, en Santiago de Chile, y su intervención dejó una marca en la cultura artística de la ciudad. Incluso en términos internacionales es una obra innovadora. No vas a encontrar algo parecido a lo de Langlois. ¿Por qué aplicar una perspectiva periférica para la lectura del arte de América Latina? Hay que empezar a estudiar los conceptos, las nociones, las genealogías, mapas y diagramas que traza el arte latinoamericano. Cuerpos Blandos es una denominación que puede entenderse como una categoría de análisis.

Como catedrática de Arte Latinoamericano, ¿qué opinas del eterno debate sobre el arte latinoamericano como categoría? El arte producido en Europa no se llama arte europeo, por ejemplo…

Porque ellos lo llamaron Arte Moderno, por eso parece que el arte moderno es el arte europeo y luego el norteamericano. Es un discurso de poder. Si se piensa desde la perspectiva de las vanguardias simultáneas, si se estudia el arte latinoamericano como se estudia el arte de cualquier otra parte del planeta, se verifica que los procesos de creación de obras y de imágenes se producen en todas partes de la misma forma: elaborando información cultural de múltiples fuentes (no sólo artísticas, también filosóficas, literarias, ficcionales, poéticas, musicales, científicas, biográficas, etc.) que se transforman o subvierten en la nueva obra. Si me preguntas si yo creo que hay algo esencial en el arte latinoamericano, no, porque no creo que haya nada esencial en ninguna parte, no creo en rasgos identitarios esenciales. Yo creo en obras situadas, que condensan tramas culturales y actúan en situación, en un lugar y en un momento (este puede ser un espacio de exhibición en el que trabaja el artista, donde vive, o una bienal). Por ejemplo, el Movimiento Antropofágico se formula en un contexto cultural específico, no representa una esencia brasileña. Activa procesos históricos y culturales que se producen en Brasil, pero que no son los únicos y que no define su esencia.

Pero esta categorización -o generalización- de lo latinoamericano, tú que vives en Estados Unidos, ¿no proviene de allí mismo, de EEUU?

Son formas de hacer visible lo que desde otros discursos se vuelve invisible. Es decir, el arte latinoamericano estuvo por mucho tiempo fuera del mercado, fuera de los intereses museográficos, y en ese sentido está bueno que se haga visible, porque si el mundo es global debe conocerse la cultura de distintos lugares. Los artistas latinoamericanos siempre fueron considerados periféricos con respecto a los europeos. Si yo llevo a un colega mío europeo a ver la colección de arte argentino del Museo Nacional de Bellas Artes, es verificable que frente a cada obra me va a mencionar los referentes europeos… no me va a preguntar por qué el artista está haciendo esto, o cómo se llama el artista. Y si hay referentes europeos, no pueden ver cómo estos artistas formularon poéticas completamente nuevas. No pueden ver lo nuevo. Entonces, se tiene que hablar de arte latinoamericano, pero no para decir que tiene estas y aquellas características, sino para entender las producciones culturales de otros lugares. Hoy día, por ejemplo, tienes que mencionar las ciudades en las que nació y vivió el artista para suscribir este modelo global. Un artista como Alfredo Jaar, por ejemplo, que es un artista chileno y que vive en Estados Unidos, hace una obra sobre las papeleras en Suecia que está vinculada a ese lugar y a esa problemática. No es una obra que pueda hacer en cualquier otro lugar. Esa obra no se explica porque él sea chileno, sino porque está actuando en una situación específica. En definitiva, escribir la historia es una actividad política y hay que pensar formas de mantener el pensamiento en movimiento, para nunca conformarse. Hablar de arte latinoamericano es una estrategia más. Ahora el arte latinoamericano está en una mejor posición, hay mucho más reconocimiento, pero todavía hay mucho por hacer. Lo que si hay que evitar es el licuado, la idea de que el arte latinoamericano es identificable, que tiene rasgos específicos que funden todo el continente.

 

Alfredo Jaar, The Skoghall Konsthall, 2000, Suecia. Cortesía del artista

 

Andrea Giunta recibió su doctorado de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Se especializa en arte y cultura visual en el arte latinoamericano de la época posterior a la Segunda Guerra Mundial hasta la actualidad, y actualmente investiga imágenes como reservorios de la memoria en el arte contemporáneo, sobre todo en lo que respecta a las conexiones entre el Guernica de Picasso y las políticas de representación. Otra área de interés en su investigación es el estudio de las intervenciones feministas/de género radicales en el arte latinoamericano. Es autora de Avant-Garde, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (2007), Post crisis. Arte argentino después del 2001 (2009), Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo (2010) y Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano (2011). Ha sido galardonada con las becas Harrington, Guggenheim, Getty Postdoctoral y Rockefeller.